Fotograma de ‘Brouwer. El origen de la sombra’

Nos enfrentamos a un mecanismo de simulaciones. A un complejo ejercicio de seducción que resuelve una inmersión profunda en el denso tejido de emociones, en el imaginario, las necesidades, angustias, contradicciones, en el pensamiento, en los múltiples vectores que convergen en la conformación de determinada personalidad. Pero no de una personalidad cualquiera, Brouwer. El origen de la sombra es el retrato intencionado de un genio: la planificada exploración de las fuerzas no siempre visibles que alimentan una individualidad excepcional.

Estamos ante un rebasamiento de las apariencias. La documentación de la realidad es sólo el punto de partida para el registro de una identidad imposible de aprehender con la mirada. Una de las claves interpretativas la tenemos hacia los últimos minutos del filme, donde Brouwer, mientras observa un libro de retratos de Francis Bacon, comenta: “El retrato debe reflejar carácter, un carácter que además pertenezca a la persona en sí”. En ese instante de autoconciencia textual, Brouwer certifica la naturaleza representacional del portrait que deviene El origen de la sombra.

Como se lo propuso el programa estético del expresionismo histórico, este documental renuncia a cualquier gesto apologético, naturalista, para, desde una marcada distancia reflexiva, penetrar en todo cuanto moviliza la existencia de ese músico extraordinario, todo cuanto direcciona su experiencia cotidiana. El documental no celebra las glorias del individuo, sino que se ocupa de su humanidad, de sus disyuntivas vitales tras el paso implacable del tiempo.

La película nos coloca ante una problemática de representación, lo que suscita no pocas tensiones y enfrentamientos. La popularidad de que goza Brouwer genera una singular expectativa pública que parece entrar en contradicción con el tipo de composición documental propuesto por los realizadores. Aun cuando se ocupa profesionalmente de un registro musical “culto”, por sobre el hecho de que opera con motivos provenientes de las raíces de nuestra sonoridad tradicional, este músico es un personaje inmensamente popular, o famoso, para ser más precisos. Así, esta inmersión en la intimidad del ser, ese exorcismo del hombre recortado sobre su dimensión social, provoca un malestar a nivel de la expectativa receptora. En el filme observamos a Brouwer en su casa, transfigurada en una suerte de refugio que lo aísla del mundo. Sus actividades cotidianas, sus rutinas, las labores propias de su profesión transcurren en espacios cerrados. Casi la totalidad del metraje se desarrolla en interiores. Cuando salimos a la calle, vemos a Brouwer percibir el afuera desde las ventanillas de su auto. Ahí podemos percibir una metáfora perfecta del propósito autoral del discurso audiovisual: no importa el Brouwer que los otros han construido para sí, el Brouwer público, sino el ser que Brouwer es consigo mismo, que se levanta sobre sus circunstancias, el Brouwer anterior a la música y que la hace posible.

Como resultado de dicho propósito representacional, experimentamos la incómoda sensación de ser impactados por “lo real”. O sea, la imagen con la que nos quedamos de Brouwer, las cosas que le escuchamos decir o le vemos hacer, no coinciden exactamente con la imagen que nos hemos construido de él, de modo que se nos revela una realidad capaz de amenazar la estabilidad de nuestra visión del mundo. De este modo, la película acaba como un desnudo público, pues crea la ilusión de que penetramos en el espacio sagrado, en el terreno privado, en la intimidad de un sujeto demasiado visible para todos.

Ahora, por sobre los recursos de estilo, la modalidad de representación, las estrategias de persuasión y la morfología escogida, la excepcionalidad del documental se localiza en su falta de pretensiones epistémicas y en la declarada voluntad de irrumpir en el rostro oculto, no públicamente visible, de una figura de tamaño relieve para la cultura cubana. Mucho se ha especulado sobre la postura ética que Brouwer. El origen de la sombra sostiene respecto a su personaje. Un reclamo de estricta raíz modernista, que, sin embargo, retoma las discusiones sobre la objetividad del arte. Un análisis rápido del modo en que la narración modela el punto de vista del discurso basta para detectar la legitimidad con que la representación se erige.

¿Cuál es la finalidad de un retrato? Captar, en la medida de lo posible, la esencia del sujeto. Mas podemos aceptar que la esencia no necesariamente se encuentra en el lado visible de las cosas. De ahí que la hondura de la percepción interior de esta obra constituya su mayor virtud. Entonces, siendo un portrait declarado, un documental biográfico, la finalidad de Brouwer. El origen de la sombra no debe ser otra que aprehender al personaje representado en la dimensión más amplia de su ser. De ahí que, desde una perspectiva estrictamente ética –tomando a Kant como referencia–, siempre que el individuo no sea utilizado o manipulado como medio para fines que lo rebasen, siempre que él constituya el fin de la representación, entonces el documental será de una escandalosa legitimidad ética. Incluso el subrayado del plano autoral y el carácter de construcción contribuyen a la rectitud ética de la pieza, en la medida en que evidencian el grado de conciencia, la seguridad y convencimiento desde el que los cineastas enfrentan la naturaleza de la representación, en la que, de cualquier forma, se cimenta el mito de su genio.

Brouwer. El origen de la sombra esculpe un retrato caracterizador. La cámara contempla los objetos, los espacios, las acciones, las palabras que han terminado por expresar a nivel físico el imaginario y la subjetividad, la identidad del músico y de la persona, que son una y la misma cosa. La cámara parece incluso espiarlo: si bien la composición y el ángulo de la mirada tienden continuamente a llamar la atención sobre sí, muchas veces Brouwer pareciera ignorar la presencia del fotógrafo, sumergido en ese sitio que el documental busca descubrir. Insisto en esto porque creo ver en el plasticismo de la visualidad, en la estilización de la imagen –en su capacidad argumentativa y estimulante iconicidad–, una parábola de la espiritualidad que sostiene el universo estético musical de Brouwer. Es cierto que hay en el documental una fuerte carga de retoricismo, dado que los parlamentos del personaje resultan determinantes para el dimensionamiento de esta personalidad y su pensamiento, así como para el progresivo crecimiento del conflicto y la trasmisión concreta de conocimiento, mas el nivel estrictamente icónico porta una carga semántica esencial para trasmutar el sentido.

En los minutos iniciales son mostrados primeros planos y planos detalles de Brouwer trabajando en una partitura, de sus manos moviéndose al compás de alguna melodía, de su rostro consternado mientras escribe: no es necesario un glosario de los méritos o los valores de su música, puesto que el plano expresivo es suficiente para indexar con suma elocuencia el linaje de esta personalidad creadora. El impacto del soporte llega a ser tan desgarrador en esta pieza porque, también, aspira a ser un material autónomo, en el que la riqueza de la elaboración formal por sí misma alcance a suscitar sensaciones, asociaciones de ideas, emociones… Lo cual en lo absoluto afecta la tipología documental de la que quiere participar, sino que la conduce por cauces estéticos mucho más arriesgados.

Debo subrayar, para una mejor comprensión la singularidad de esta representación audiovisual, el diálogo sostenido entre el yo enunciador en el plano autoral y el sujeto de la enunciación. Brouwer. El origen de la sombra está plagado de recursos que evidencian a quienes seleccionan, miran, recortan y articulan la realidad en el relato: desde los procedimientos ópticos empleados, los acentos del montaje, hasta las intervenciones directas del protagonista para dirigirse a los realizadores. Lo relevante aquí es como el punto de vista del filme emerge de esa trabada relación entre la explicita intencionalidad de la mirada y la constante apelación de Brouwer para explicar lo que un portrait debe ser. Desde luego que este último termina siendo un factor de legitimación para los propósitos de una autoría que aspira a dejar, además, un cuadro del individuo que les importa a ellos, o mejor, de cómo prefieren acceder y qué prefieren conservar de un artista o intelectual como Brouwer.

Es impactante la identidad establecida entre los recursos expresivos, su articulación para la proyección del discurso, el grado de comunicabilidad alcanzada y las estrategias de argumentación provenientes o depositadas en el propio Brouwer. Según avanza el metraje se van encadenando segmentos que registran la personalidad del artista en la plenitud de todas sus facetas y contradicciones. Entre ellos, están esos momentos en los que, tal vez sin ser el propósito, el propio “objeto de la representación” pasa a ocupar el lugar de los “sujetos que representan”: por ejemplo, cuando Brouwer comenta que siempre le ha tenido pánico al documental monográfico porque centrarse en un personaje que hable sobre sí mismo le parece redundante; o aquel otro en que mientras escucha una composición suya, dice: “esto refleja la obra de Rauschenberg y mi manera de pensar”. Este último momento es bastante elocuente, ya que el artista norteamericano, quien en más de una ocasión se declaró deudor del pensamiento estético de John Cage, apostaba por el collage como manifestación de libertad para juntar elementos aparentemente incompatibles. Esa es una posible explicación para la personalidad de Brouwer, que unos segundos después, al detallar las especificidades de la cubanía en su música, en inglés por demás, aclarara como “el punto de partida para mí fueron las raíces de mi patrimonio”, las que comparaba con la escucha de cientos de obras. Ese criterio de composición musical es indisoluble del carácter que la hace nacer y, desde luego, es el que asume la película para facetar la personalidad de Brouwer.

En lo adelante, lo escucharemos hablar de las cosas que necesita para vivir: la soledad de su casa –puesto que “no soy absolutamente un hombre gregario, no me interesan las multitudes”; para él, “estar solo significa profundizar en el pensamiento, en el entorno”–, el arte, la pintura cubana, el jardín que fabricó. Esa son las pequeñas cosas que parecen componer el mundo que se ha reservado para sí. Hay un parlamento muy lúcido que resume su posición existencial de algún modo: “necesito que en el entorno haya eso que se llama cultura, que para mí no es erudición. La cultura es la mayor cantidad de información que tiene el ser humano en lo que hace y en cómo lo hace”. Luego, también se puede ver a Brouwer mientras imparte una clase, mientras toca el piano, en la noche observando el cielo a través de un telescopio, mientras dirige la orquesta durante un ensayo, mientras contempla un libro de zoología, frente a la computadora analizando la predicción de un eclipse, etcétera. ¿Y qué tienen de impresionantes esos momentos aparentemente tomados al azar? Muestran la capacidad de asombro y la curiosidad inagotable que son parte de este sujeto. Con estas escenas es que comprendemos mejor al hombre detrás de la partitura, la riqueza composicional de las piezas musicales, la prolijidad de sus sonoridades.

Cuanto evidencia lo anterior es la cuidadosa elaboración que articula el sentido en el documental. Sabemos del privilegio de que goza la fotografía, de la que resta comentar su desconcertante capacidad para extraer y potenciar su cosmos dramático, desde un acento marcadamente expresionista, en el que destacan el uso de claroscuros, de tonos de una gama muy baja; los planos cerrados sobre los objetos, el cuerpo o el rostro de Brouwer; la desestabilización de los encuadres o evasión de la centralidad; la alternancia de movimientos y difuminación en las imágenes. Sin dudas, es la fotografía el artificio formal que más contribuye a definir el tono y estilo de la pieza, tal vez a la par del montaje. Este es responsable no sólo del progreso físico del material, sino que incide determinantemente en la densidad poética de la obra. Habría que detenerse en la expresividad de algunas escenas, donde la duración está marcada por la frecuencia con que varía el ángulo, la composición o el encuadre del plano, para comprender el andamiaje textual que sostiene a esta poética cinta. Basta con mencionar ese segmento en que pasamos de planos más o menos cerrados, de las manos escribiendo en una partitura, de detalles de los caracteres, a un ángulo lateral que encuadra los espejuelos, para luego dejarnos con las manos simulando tocar el piano, momento en que se ahoga el sonido e irrumpe una melodía que se supone sea la misma que segundos antes escribía Brouwer. Por supuesto, otro elemento clave es la música –del propio Brouwer, desde luego– y los efectos de sonido, dispositivos que juegan un rol esencial en la estructura dramática general. Sorprende la coherencia y sutileza con que es orquestada la música en un documental consagrado a este personaje en específico. Jamás se rebasa su puntual operatividad, siendo capaz de inducir la emoción o informar del sentido en un contrapunteo con la imagen de suma organicidad. Nunca la banda sonora interrumpe la elocuencia del registro visual, sino que matiza, extiende, connota en una dimensión fáctica –la música de Brouwer– o simbólica –los motivos sonoros– el paisaje humano que nos es presentado.

Creo que los momentos más problemáticos de la cinta –los que han conducido a cuestionar la supuesta “ética” con se mira a Brouwer– son aquellos en que el personaje se refiere directamente a Cuba. En relación a ello, creo que es suficiente con detenernos en el bloque final, puesto que devela la dirección a que apuntan sus parlamentos en relación con el país y el estado actual de la nación. Entre la pena y el dolor, se lamenta Brouwer, dirigiéndose a los realizadores:

¿Saben cómo le dicen a este país?, calcañal de indígenas, sin zapatos… Alejo, Roig De Leuchsenring, ¿dónde están?, socorro; Fernando Ortiz, socorro. Amadeo Roldán, pobrecito, carajo […]. A García Caturla le metieron un tiro porque era un juez recto. Uno de los mejores músicos, el Stravinski de América Latina. Por eso yo no toco mi música en Cuba. Estamos en el culo del mundo. No importa. Yo espero que mis bisnietos puedan tener algo de cultura, por supuesto. Qué lástima. Las mulatas están muy buenas, pero eso no basta. Este país me toca siempre. No sé por qué. No sé, pero quiero que ustedes me iluminen. Ustedes como una nueva generación […]. Yo veo que todo el mundo está preparándose para coger el avión […]. Ahora, ¿qué pasa por la mente de un veinteañero? El ochenta por ciento es impublicable, pero a mí me importa un carajo, yo estoy dando documentos de mi manera de pensar este país, país que yo amo y detesto. Desteto la vulgaridad, detesto el lugar común […]. Pero es mi país. Hay algo mágico en esta islita. Una cosa extraordinaria. No sé, no sé. Ustedes que son los que están en la viva ilumínenme.

Terminadas estas palabras, el fin. ¿Acaso está diciendo Brouwer cosas que no debe decir? ¿Se coloca demasiado del lado de eso que se ha dado en llamar la cubanidad negativa? Este instante último, sin embargo, abstrae al máximo al Brouwer intelectual, angustiado ante el destino de su país, ante la imposibilidad de consumar una nación emancipada y moderna. Por sobre cualquier política u organización social, está preocupado por cómo no hemos sido capaces de superar aquello que atormentaban al Sergio de Memorias del subdesarrollo. Claro que quizás lo más inteligente del cierre está en la confianza y la responsabilidad que este hombre deposita en las nuevas generaciones. Todo su discurso, detrás de cada una de sus palabras, parece localizarse un absoluto convencimiento del deber de las jóvenes para con su país y su cultura.

Brouwer. El origen de la sombra es uno de los tejidos audiovisuales más profundos legados por el cine cubano en los años más recientes. La contemporaneidad de su punto de vista, el pensamiento que alimenta su registro estético y la sutileza en el manejo de su discurso garantizan esa armazón metafórica deslumbrante. El documental, denominado así operativamente, se confirma como la zona más reveladora del campo cinematográfico cubano, tanto por la inventiva depositada en la escritura fílmica, como por la lucidez de las ideas instrumentadas. Vuelvo sobre la rectitud ética de la cinta, evidente en la veneración de la mirada y en el deslumbramiento ante la humanidad de un genio.

Ya está aquí el Trailer Oficial de “Brouwer. El Origen de la Sombra.”

Publiée par Brouwer: La Película sur Lundi 18 mars 2019

ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Crítico literario y de medios audiovisuales. Licenciado en Historia del Arte. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía, Richmond, Virginia, 2017), y con Jamila Medina  Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Obtuvo el Premio Caracol de Crítica y Ensayo cinematográficos de la UNEAC en 2017 y 2019 respectivamente. Fue también Mención Especial en el Premio de la revista Temas en 2017 y 2018 y Beca de Creación Dador de Ensayo en 2018. Trabaja como especialista de la Fundación Ludwig de Cuba y como editor del catálogo del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.
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