Boris Vian

1. Gaston Bachelard decía que bajo un ingeniero suele yacer un alquimista. Tal vez la tarea científica de Boris Vian (1920-1959) haya sido expurgar todos los obstáculos epistemológicos que pudieran alejarlo de una literatura de creación, original e imaginativa. Vian sabía que su literatura estaba más cerca de la ensoñación que de la experiencia. De esta forma, términos como abadie, arrancacorazones, beinderbeke, chloé, ciencia ficción, ellington, exopotamia, faulkner, guidouille, jarry, jazz, lobo hombre, major, medusa, nenúfar, new orléans, partre, patafísica, patinaje, pekin, philips, pianococktail, saxo, schmurz, suprise party, trompinette, vegetal, versailles, vernon sullivan y zazous pueden ser un registro de las incausadas imágenes de ese sueño. Como en este incompleto catálogo, en su obra, la realidad y la ficción siempre aparecen fundidas. Vian –que fue miembro del Colegio de Patafísica– llevó a la praxis los postulados de la ciencia de las soluciones imaginarias. En nuestra mente –como en su literatura– la realidad y el mundo imaginario no se dividen: lo sepamos o no, todos somos patafísicos.

2. En sus ficciones, Vian colocó elementos autobiográficos o personas reales de su entorno para desestabilizar la categoría misma del personaje; en su caso, esta es siempre una entidad corpórea, pero paradójicamente deshilachada: contradice el libre albedrío, amenaza burlonamente con echar mano al suicidio o puede rápido devenir una naturaleza vegetal: un nenúfar se incuba en los pulmones del personaje Chloé, una de sus más célebres criaturas. Todas estas “derivas” no hacen más que sustentar una idea apsicológica que conjuga –como en un raro y exquisito cocktail— la literatura norteamericana, el behaviorismo de la Série noire y la fenomenología de Merleau-Ponty. Sin “hombre interior”, los relatos vianescos –muy deudores de los relatos de Dos Passos y de Faulkner que impregnaron la posguerra francesa– son variaciones estrambóticas de una serie de postulaciones fenomenológicas.

3. Pilón, de 1935, una de las novelas menos conocidas de William Faulkner, escrita entre Luz de agosto y Absalón, absalón, es, sin embargo, un texto faro para entender la obra vianesca: ambientada en New Valois –lírica y descarnada réplica de New Orleans–, la historia aeronáutica de Jiggs y de un grupo peculiarísimo de personajes (un piloto, un paracaidista, una chica rubia y un periodista innominado) será una de sus constantes matrices de construcción narrativa. Vian –que además de ingeniero, fue inventor, novelista, director de teatro, cantor, actor, libretista, conferenciante, director de orquesta, crítico de jazz, letrista y traductor, entre otras profesiones y oficios que ejerció de manera amateur o profesional– tomó no sólo el esquematismo (o el breve trazo con que el norteamericano describe a sus personajes), sino también una rigurosa articulación de registros que nunca abandonará. La novela de Faulkner no escatima coloquialismos sureños, dialectos varios, palabras inventadas y jergas al paso en un certero artilugio de desestabilización de la lógica verbal: Jacques Bens dirá que Vian, por su parte, creó un lenguaje-universo.

4. Superadas la noción de alma (âme) y de cuerpo (corps), Vian dirá que estamos hechos de corâme, pero con resabios de un cuerpo antiguo tal como lo conoce la novela tradicional: este constructo tiene capacidad de desintegrarse o fusionarse con el ambiente. La disociación órgano y cuerpo y la idea –de un realismo de corte rabelesiano– se prestan a una poética del corps morcelé donde las partes son autónomas del todo. Pero, a diferencia de la literatura fantástica, Vian busca siempre que el cuerpo se difumine o estalle en pedazos. Vian, que padecía de una grave afección cardíaco-aórtica desde pequeño, se encargó de personificar o de cosificar como máquina maltrecha al corazón humano, al que también le reserva páginas de un romanticismo estilizado. En su ficción, Vian asesina a Partre –Jean-Sol Partre como genial “alteración” del Jean-Paul Sartre real, en quien Vian no quiso acusar tanto al filósofo como ridiculizar a las “masas” que asistían a sus conferencias cual culto mayor de la posguerra– a través del personaje de Alice que muestra su inhumano corazón en forma de tetraedro.

5. El alocado y poético mundo de Vian es siempre una deformación onírica: su parangón con los procedimientos surrealistas (muy atacados antes de la Segunda Guerra Mundial) es evidente. Para 1960, fecha de nacimiento del movimiento oulipiano, Vian había muerto, aunque tuviera en él a uno de sus precursores. El escritor ofreció en 1948, en el Pavillon de Marsan, una conferencia en torno al objeto y sus “poderes”, que puede considerarse, en más de un aspecto, un precedente a las postulaciones objetuales tanto del Nouveau Roman como del oulipismo, o bien un acercamiento más que personal a un tema que será central en esas estéticas. Mediante operaciones de trasvase de dos o más realidades, Vian fue uno de los pioneros en incorporar –en su “movedizo mundo”– las contaminaciones de los aspectos más fértiles de la cultura anglosajona: de esta manera su estética incorpora los universos del cómic, del jazz, del cine, de la ciencia ficción y de la novela negra. Si a la literatura de Estados Unidos todo parece unirlo, de Francia sólo elige la obra de Jules Verne y sus alucinadas anticipaciones. En su hibridación, las obras vianescas pueden ser puros ejercicios de mezcla de subgéneros. Su más que usual contaminación demuestra “la inadecuación originalísima entre discurso e intriga”: Vian gusta de las digresiones y los rebondissements. Su literatura se vuelve así el festín de lo burlesco y lo obsceno, del neologismo y del arcaísmo mezclados.

6. En las novelas que firmó con el seudónimo de Vernon Sullivan –tal vez de manera especular en un marco de narración más caricaturesca y más homodiegética–, se permitió mostrar su interioridad con más claridad y sin tantos ambages. El tema en estas novelas –plagadas de incendios, muertes y palizas– es, sin más, “la prisa de vivir” y la permanente sensación de cuerda floja. En una profusa poética del accidente (acaso como lo pensó mucho después Paul Virilio) podemos decir que –como el Copi esperpéntico y espasmódico de La vida es un tango o de los cuentos de Las viejas travestis– Vian gusta de los finales fatales.

7. Su novela más célebre, La espuma de los días, perdió el premio Gallimard, aunque fue apoyada por Sartre y por Queneau que la denominó “la más angustiante de las novelas contemporáneas de amor”. La historia trágica de Colin y Chloé es una trasposición lírica y onírica de Vian al casarse con Michele, su primera mujer, en el período en que trabaja para la ANFOR. Chloé, el nombre de la protagonista –tomado por Vian del tema de Kahn y Moret “Song of the Swamp” o “Canción de la ciénaga”, que Duke Ellington grabó el 28 de octubre de 1940– designa también a una ninfa: el mito griego y el jazz se aúnan. Mientras escribía esta novela, el autor francés leía –una vez más– Mosquitos de William Faulkner, una novela de iniciación de 1927 que para la crítica es la más floja y la menos popular de sus creaciones. La naturaleza vegetal del mal vianesco parece una trasposición del universo faulkneriano. Junto al simbolismo floral de dalias y orquídeas (que Vian revisita también a partir del policial norteamericano), el nenúfar será la metáfora central de orden maligno y sexual que se halla incrustada en el centro de su profusa imaginería.

8. El otoño en Pekín, su novela más compleja y ambiciosa, es un cruce de personajes y situaciones en un lugar imposible: el desierto superpoblado y extravagante de Exopotamia. Pekín será la trasposición oriental de un París de desorden y confusión. La línea de autobús 975 conduce hasta ese desierto. Vian funda en este texto “la obsesión lírica de la materia” y la idea de que un automóvil de carreras es –como para el futurista Marinetti– más hermoso que la Victoria de Samotracia. El delirio oriental e imaginario en un espacio donde todo es posible postula una atmósfera de completa irrealidad. Tal vez toda la obra vianesca sea una disparatada y aleatoria literatura existencialista donde, por ejemplo, en un paisaje abierto e infinito como el desierto el autor enclava una irrisoria dialéctica de la nada y un controlador loco que sólo transporta a un solo pasajero. Vian inaugura la idea de que personajes y lugares son fuerzas sin pasado y sin origen. El nombre de sus personajes, por su parte, es una etiqueta semántica no “dada” sino in progress: marcas, apodos, seudónimos, apellidos, signos extrapolados de la cultura popular se subvierten y transforman en el curso del relato. Así como para las ciencias del lenguaje el nombre propio es un lexema vacío, para Vian ese vasto polinonamoto no necesita apellido porque carece de historias; gusta más bien de terminologías barrocas: nombres sajones, nombres compuestos, nombres que remiten al mundo del jazz, nombres de amigos, nombres estrafalarios o patronímicos hechos a manera de un calembour. Muchas veces Vian usó también su bello anagrama Bison Ravi, además de muchos otros. Su madre sobreprotectora y melómana le puso a él y a sus hermanos nombres de personajes del mundo de la ópera: Lélio fue tomada del músico Bérlioz, Ninon provino de Delibes y nuestro Boris, un homenaje al monumental Godunov ruso.

9. Su gusto por el travestismo y su deseo de ser actor son conocidos como formas de su voluntad performativa de dandy à rebours. El traje –que logra modificar toda una personalidad– es un parapeto o una máscara liberadora y provocante: para Vian la “envoltura” es lo primero tal como lo destaca la crítica y especialista hispana en su obra, Adela Talavera. En el Colegio de Patafísica del cual fue sátrapa durante siete años –fue nombrado en mayo de 1953 del calendario “civil”– tuvo a cargo una subcomisión de vestimenta a los fines de crear un “uniforme” que no tenga las connotaciones militares y de despersonalización usuales. Los patafísicos –célebres a su vez por sus corbatas o divisas oscuras con espirales o motivos verdes– le celebraron su predilección por el amarillo, el violeta y los motivos acebrados tan próximos al mundo de los dibujos animados. Acaso su literatura sea una apuesta incómoda y a destiempo de la más pura extravaganza. Su exotismo, acaso, una respuesta a un mundo en desorden.

10. Como en la guerra, las topografías vianescas conocen la destrucción, la bomba y el fuego. El motivo helicoidal de sus intrigas parece repetir el apotegma de que la Historia se repite cada vez, pero de forma más oscura y negativa: cada vuelta a la espiral es una caída más y más abismal: las marismas pútridas, los pantanos y las ciénagas engañosas tienden a plantear un universo que se licúa o que, hipnóticamente, nos hace caer en pozos ciegos, en arenas movedizas. Sólo su fascinación por las pistas de patinaje reflejarán un universo espejado de claridad y franqueza social que, sin embargo, como en el baile, no están exentos del desliz. Vian fue el pionero en incorporar una kinesis desarticulada a sus personajes que, como las figuras de cartoon, se mueven por piruetas, volteretas o giros. El baile será una presencia obsesiva en sus relatos que pueden abrirse y cerrarse con fenomenales surprise-partys.

11. En su cuento L’amour est Aveugle de 1949 tampoco escapó a las posibilidades literarias de la orgía: habita en Vian la idea de un “erotismo a mansalva” como forma de liberación del peso de la sociedad bienpensante. Las catarsis corporales que implican la danza son otra forma más de apareamiento o de aproximación a la presa. Sus novelas –a ritmo de jazz y de swing– despiertan la reacción física de la risa, la carcajada, la torsión, el estornudo y la mueca: el gesto siempre contradice al discurso.

12. Luego de desencantarse de la literatura, Vian acude a su primer amor: la música. Y tendrá esta una presencia permanente en sus relatos donde suena el boogie, el tango y los calypsos, entre otros ritmos. Vian tocaba la trompinette desde su infancia en una casa donde todos era músicos. Su elección final por la canción demuestra que, en esa construcción lírico-narrativa de corta extensión, pretendía incorporar toda la rebeldía, pasión, ternura y el humor que la literatura le había negado o le había vuelto imposibles. Boris Vian compuso e interpretó más de ochocientas canciones que deberían incorporarse como parte importante de su obra. También fue curador de repertorio en la compañía discográfica Philips –donde ingresó gracias a su amigo Jacques Canetti en 1954, a escasos cinco años de su muerte– para dirigir la exclusiva y aún hoy recordada colección Jazz pour tous.

13. La obra de Vian –a exactos cien años de su nacimiento en 2020– es, contrariamente a lo que parece en una primera aproximación, una obra difícil, que conoció de sus pares, de la crítica y del público la hostilidad y la indiferencia. En 1945 el drama de Vian encarnaba la angustia de un escritor sin público cuya actitud apolítica, anticlerical y antipatriótica no encontraba eco. Si bien su apoliticismo rechaza la idea del engagement, no desconocía la importancia y los beneficios de la intervención civil y cultural. Quizá haya sido revolucionaria su manera apolítica de enfrentar la realidad. La década del cincuenta lo encontrará enfermo y angustiado, entre otras cosas por el rechazo de la editorial Gallimard a la publicación de su novela El arranca-corazones; el ninguneo del establishment y la sistemática lapidación de la prensa se intensifican. Su ideología se hizo evidente en su más célebre canción pro civil: “El desertor”.

14. Vian protagonizó, a su vez, uno de los juicios más rimbombantes a una obra literaria al querer burlarse de la crítica especializada a través de la publicación de su novela Escupiré sobre vuestras tumbas. El París de la posguerra acusó el impacto. Un escándalo de proporciones conmovió a Saint-Germain-des-Prés y a Montparnasse. Y la fama de Vernon Sullivan eclipsó el talento impar y la obra central de Boris Vian. Su editor Jean dʾHalluin le propuso que escribiera una novela americana para provocar un gran éxito de librería. Y Vian aceptó la apuesta que significaría la marginación: en 1946 Escupiré sobre vuestras tumbas se publica atribuida a un escritor negro norteamericano de nombre Vernon Sullivan tras el cual Vian se enmascaró apareciendo sólo como su traductor. Un “cierto” Daniel Parker persiguió a Vernon Sullivan en nombre de un Cartel de Acción Moral hasta que el mismo editor lo delata ante la opinión pública y los críticos, al sentirse estafados, lo defenestran sin entender la “operación”.

15. Vian pertenece a la tradición de una literatura vitalista, de celebración del juego y de franca vocación permeable a otros discursos y registros. Georges Bataille catalogó a esta obra como “inverosímil burlesco”. Su literatura de disloque nos invita a desnaturalizar nuestros propios modos de leer y a sostener que la literatura y la lectura son siempre entidades provisorias. Su obra toda conjuga “la pureza de los sentimientos, lo feérico del lenguaje y la insolencia del humor”.

WALTER ROMERO
Walter Romero. Doctor en Letras (UBA) Es poeta, traductor y profesor universitario. Desde 1997 integra la cátedra de Literatura Francesa de la UBA. Es investigador de la Universidad Nacional de La Plata y de la Universidad de Valencia. Es profesor titular del Colegio Nacional de Buenos Aires. Ha sido becario del Gobierno de Canadá (2012), del Gobierno de Francia (2010) de la Fundación Carolina (2003), de la Rotary Foundation (1995) y de la Unione Latina (1992). Es director del Instituto de Investigaciones en Humanidades (IIH) Dr. Gerardo H. Pagés. Prologó y/o tradujo, entre otros, a Racine, Sade, Maupassant, Apollinaire, Vian, Bonnefoy, Kristeva, Rancière, Bon y Copi. Ha sido traductor de la colección Tintas frescas dedicada a la difusión de nuevos dramaturgos franceses. En poesía ha publicado Estriado y El niño en el espejo. Parte de su obra ensayística está compilada en Escrituras del Otro en autores de la literatura francesa (comp.) y en su Panorama de la literatura francesa contemporánea. Sus estudios sobre traductología se incluyen en Traducir Poesía (dos tomos). Es colaborador habitual del Suplemento Soy del Diario Página 12. Su último libro es La poética teatral de Alain Badiou. De Ranas de Aristófanes a Citrouilles (Leviatán, 2018), primer estudio en español sobre la teoría teatral del filósofo y dramaturgo francés.
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