El estadio del espejo; tú eres eso.
Roland Barthes

Arturo Carrera hace imágenes circulares. Cada libro (por pequeño que sea) nos lleva a su circularidad. Esa narrativa de la circularidad que se forma del encabalgamiento de sus poemas como si fueran a completar una ronda, una conversación, un relato, es una imagen medular (el ADN) de su poética. En esta circularidad hay notas, y estas notas saltan o se deletrean; se acercan y se separan, logran la conjunción o el estallido. Al leer su obra, compuesta por más de quince títulos, descubro atajos, gradaciones, otros niveles de conciencia; vocecitas que pasan de un registro a otro, sentenciosas, sabias o ligeras. No es una circularidad sólo de traslación, sino también de rotación, como la que hace la tierra alrededor del sol, y nos demuestra cómo gira el poeta alrededor de un barrio, una muerte, un objeto, hasta poseerlo.

Arturo Carrera es un narrador de sus emociones y experiencias. En el pequeño libro neto, La construcción del espejo, se pregunta: “¿Cuál era el sentido de querer construir un espejo en el fondo de la casa de tío Pedro?” Y de la deriva de esta pregunta hacia sí mismo, nos descubre una cana, mil historias, donde el espejo recoge vivencias (memorias, confabulaciones) y es un antídoto…: “bastaban un magenta, el cyam celeste/y después el anaranjado restallante de/ unos bordes incandescentes y unos humitos/ de oro como miles y miles/ de pequeños soles alineados”. E inmediatamente, “un límpido bronce que todavía/ no había perdido ninguno de sus fieles/reflejos… Aparecía”.

En esta descripción el espejo toma sus colores para dar trasfondo a la realidad. Y para sentenciar que “nadie que no fuera mujer podía mirarlo”. También para discutir su imagen a Plotino, Parmigianino; a Carroll, a Rimbaud, porque el espejo no sólo dejó dentro de sí la realidad, la belleza, sino también el arte, la cultura. Sin dejar de reflejar la creencia: “para los diosecitos que te miran, oh espejo/crueles testigos de momentos de la infancia”. Y el primo está pidiendo “un espejo para que todavía mienta”; para poder engañarnos. Pero había un fracaso en su fabricación, “no reflejaba”, dice. Y entonces se pregunta si “¿había acabado la edad de los espejos?” porque “su azogue sólo tenía ʽcatástrofesʼ” hasta que… “todo se detuvo/y envejecimos”.

Así, se arriba a la negación con otra sentencia: “que las palabras ya no son espejos”. Y, ¿cómo ocurrió esta dicotomía entre las herramientas del lenguaje y la visión? ¿Cómo y con qué sostener esta ruptura? Ruptura cósmica, infinita y humana a la vez, terrestre, hasta llegar a un punto de confluencia (y de sentido) donde el poeta y el espejo entroncan, se funden: “A mí,/ ese espejo de una fantasía ignota/ el poeta”. “Y eso fui: la ansiedad de unas maneras de reflejar…” Se nos incita a armar una poética del reflejo.

Está aquí, en el reflejo de un espejo, toda la poética de Carrera: la imagen de la madre cuando entra en agonía; los corderitos…, la granja familiar: una granja de plomo encerrada en el vidrio. La imagen está deliberadamente contada siempre; descrita con anécdotas, parientes, juegos y también símbolos. Domesticidad y trascendencia; delirios, supersticiones, música de todos los días y a la vez eterna, que pasa de una fase a la otra como pasa el día a la noche, delicadamente, en ciclos.

Como un panóptico pasan frente a nuestros ojos las escenas de la infancia. “El Dolor y su Moral”; los cuerpos de los niños veloces; las conversaciones y las transgresiones entre cotidianidad y filosofía. La diferencia de hallarse poeta ante el resto, cómo ocurre la transfiguración de ese ser que se manifiesta y cómo lo ven los demás. “Estúpido caballo criollo del lenguaje”: rompe la lógica de lo rural y de lo estético para crearnos ese otro caballo artificial en el que él galopa entre diminutivos y acuarelas. “La insistencia de un pánico silvestre/ y los diminutivos/ con que Arturito recorre/ su paciencia”.

No le asustan las asonancias: “carcajada embrujada por la dicha ʽengamaʼ los colores”. No le asustan las reiteraciones, sino que las usa y convoca a cada momento. Aquellos niños que lo vieron crecer y lo arrinconan, saltan sobre él (el poeta) y lo tienden en lo más profundo, en su terquedad.

Allí está el campo de Arturo (y él) el niño, el poeta: “un espacio donde los niños/ confunden la belleza con la felicidad”, nos dice. Sentencia los acontecimientos más intrascendentes y un marcado territorio antirural se nos presenta. Lo que en El Coco fue anécdota y en La construcción del espejo una mirada o visión, se ha vuelto sentencia en Arturo y yo (no me fijo, supongo que este libro es anterior a los otros, pero para el imaginario de un poeta de la memoria, poco importan las cronologías adquiridas por el tiempo real o la edición). El trabaja siempre con el mismo tiempo circular y fragmentario.

Carrera apunta, cuando se mete con la imagen de ese “yo” suyo en crecimiento y espiral de la sentencia a la imagen y viceversa, que “este es el duelo por no pertenecer”; “duelo de apartarse dudando del patio de la dicha”, mezclando lugares, situaciones concretas, espacios con resignificaciones sentimentales que pueden incluso llegar a ser cursis sin ningún prejuicio.

Las interrogantes abarcan todos sus libros. En Arturo y yo interroga al niño Arturo, y también al poeta y al padre, y nos deja esperando suspendidos, respuestas, “pero cómo… ¿te acordás?”. Y los colores que responden son paisajes anaranjados, mujeres anaranjadas, resplandores naranjas, amarillos vibrantes donde viven el recuerdo y la familia, acortando el espacio entre la pregunta, la sin respuesta, y el lugar que ocupan entre los sentimientos lugares, hechos y seres como único razonamiento.

Juego entre la acidez del vómito como esperanza, “la desesperación esperanzada”, dice. Juego sacado del miedo a jugar, del “miedo a ser aún más niños…” y él recorta el juego en tiritas de lenguaje, en velocidad, en acrobacias efímeras, lo achica todo hasta convertirlo en versitos, puntitos, fragmentos, adivinanzas. Y la sentencia parte del propio juego, “estamos hechos para soportar el estallido/ de la muerte en la infancia…”, y algo después: “la pura monotonía de nuestra enorme desdicha”. Las palabras de la nostalgia, las palabras de la suerte, como aquellas del sentido común, no le molestan; las une a otras que rompen con su refracción la carga pesada, y al debilitarlas las envuelve en ritmo, movimiento, tonos, degradándolas de su peso emotivo a un peso de estructura de la propia imagen que conforman.

El campo vuelve a ser un balcón, “el campo como un balcón infinito”, dice. La metamorfosis de los objetos, paisajes, sus colores y brillos, sus texturas y formas; sus espacios usados sin discriminación y domesticados que se subvierten de símbolos muy personales a símbolos que empiezan a ser nuestros, como lectores de nuestros propios símbolos en el “cristalino visor camaleónico/y el ojillo esmerilado”. Se convierten así en un vitral de Chirico “donde coraban pequeñas imágenes”, dice, “las buenísimas encantadas, conductas fuga/ císimas o historíalas de la historióla/ del Arte…”.

Y las obras toman el color escarlata (como si la sabiduría fuera un símil de este color sobre los escritorios, las cortinas, los lomos de los libros). Una sabiduría morada, enrojecida, púrpura. Eso lo he visto sólo en el cine, en películas de Tarkovski en que los objetos sienten y los espacios son pequeños, recortaditos, con tonos pasteles o violetas, donde se nos demuestra que una imagen es concepto.

Dijiste: “debo permanecer siempre/ pequeña”. La vuelta a lo pequeño en la imagen, en el espacio y en el uso de las palabras, con la que cierra el poema infinito de la imagen circular y el remate, es interrogación pura. “¿Dónde está?/ El campo”. Termina abriéndonos al final a ese paisaje reconquistado con la memoria donde lo que contempla no se desvanece y se fuga como color.

“Continuidades y rodeos” provienen de la idea de Barthes de “asumir plenamente el privilegio de lo personal” y de lograr “una escritura esquiva, que desea ser menor” a toda costa. Arturo Carrera ha querido demostrar que el lenguaje no es sólo el instrumento de un pensamiento, de una interioridad, sino también donde se trata de hallar la materialidad de la escritura, la significancia (como también quería Barthes) como lugar de una insignificancia.

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REINA MARÍA RODRÍGUEZ
Reina María Rodríguez (La Habana, 1952) es una de las voces más importantes de la poesía cubana contemporánea. Entre sus libros de prosa y poesía publicados en Cuba y editoriales de Europa y América se encuentran: Para un cordero blanco (1984), En la arena de Padua (1992), Páramos (1995), Te daré de comer como a los pájaros (2000), Variedades de Galiano (2007) y el más reciente Otras mitologías (Letras Cubanas, 2012). Tiene en preparación un volumen de su prosa reunida con el nombre “La caja de Bagdad” y el poemario “Mazorcas”. Ha recibido en dos ocasiones el Premio Casa de las Américas, en varias el Premio de la Crítica literaria cubana, la Orden de Artes y Letras de Francia con grado de Caballero (1999), el Premio Nacional de Literatura de Cuba (2013) y, un año después, el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda. Dirige en La Habana el prestigioso espacio de promoción de la literatura y proyecto editorial Torre de Letras.

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