Allora y Calzadilla: el ruido como política de la “confusión productiva”

Nuestra ciencia se dirige a verificar, medir, abstraer y castrar el sentido, olvidando que la vida está llena de ruido y que solo la muerte es silente: ruido laboral, ruido de hombres, ruido de bestias. El ruido comprado, vendido o prohibido. Nada esencial transcurre sin la ausencia del ruido.

Jacques Attali, Noise A Political Economy of Music

Jacques Attali nos recuerda que nuestra comprensión del mundo ha sido abrumadoramente visual y que más allá de lo legible necesitamos ejercer una comprensión auditiva, una poética del escuchar.

Ruido es un vocablo que raras veces se usa de forma positiva. Opuesto a la música y al sonido natural, el ruido es tanto indeseado como una forma de contaminación del ambiente sonoro (noise pollution). A menudo despreciamos una música que no nos gusta y la tildamos como ruido –para algunos, por ejemplo, sería el rap; para otros, la música dodecafónica–, pero cualquier música a todo volumen deviene ruido. También los sonidos naturales pueden ser desagradables, sea el chillido de un pájaro, el rugir de un volcán y hasta ciertas voces humanas. Con el avance de la industrialización y las innovaciones técnicas ahora tenemos una gama de sonidos y ruidos que no existían en el siglo XIX: motores de autos y aviones, martillos neumáticos, fusiles automáticos, bombas y otros más benignos como los bips, zumbidos, canturreos y silbidos de computadoras, celulares y otros aparatos electrónicos que cada día nos acechan con mayor insistencia.

El ruido es visto como algo accidental y resistente a la interpretación. En la obra artística de Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla (A & C) el ruido no es enteramente accidental; y no sólo resiste la interpretación, también la interrumpe o la barajea, imprimiéndole nuevas formas.[1] Aunque su obra tiene un poder visual innegable, su arte nos invita a repensar las formas visuales y auditivas de la percepción y la cognición. Como señala Salomé Voegelin: “la visión, por su naturaleza, supone una distancia del objeto” e “implica una metaposición” que “facilita una objetividad que se presenta como la verdad. Ver es creer”.[2] El sonido, al contrario, es efímero e invisible. “El oír está lleno de duda: la duda fenomenológica del que escucha y de sí mismo al escucharlo. El oír no ofrece una metaposición; no hay lugar que no sea simultáneo con lo oído. No importante cuán lejos sea su origen, el sonido se aposenta en mi oreja”.[3] Esto implica una intersubjetividad entre sujeto y obra que es generada concomitantemente y es a la vez transitoria. La visión, con su prejuicio ocularcéntrico, tiende a formar ideas, hilvanar teorías e ideologías y a la búsqueda de la verdad, mientras que el oído se despliega como forma de investigación que genera afecto, experiencia y experimentación.

Con estas aclaraciones en mente, me gustaría discutir los Vieques Videos (2003-2010) realizados por A & C. Los artistas comenzaron a trabajar con instalaciones y performances desde Landmark (1999, 2003, 2006), un proyecto que proviene de preguntas que ellos mismos formularon: “¿Cómo se diferencia un tipo de tierra de otro según la forma que haya sido marcada? ¿Quién decide qué es lo que se merece preservarse y qué debe destruirse? ¿Qué estrategias hay para recuperar la tierra marcada? ¿Cómo se articula una ética y política de uso de la tierra?”[4] En inglés, landmark superpone las palabras tierra y marcar, pero como en un solo vocablo también significa ‘hito’ o ‘punto de referencia’, que, sin duda, concierne a Vieques y su historia. Marca también puede ser sinónimo de blanco, noción indeludible habiendo sido la isla objeto de bombardeos. El proyecto Landmark usó huellas en la arena, procedentes de suelas de zapatos que contenían mensajes –algunos políticos (“Ni una bomba más”), otros no– que se imprimían en la arena.

En el mismo periodo de los videos de Vieques, A & C realizaron otros tres videos notables: “Returning a Sound” (2004, 5:45 min.), “Under Discussion” (2005, 6:25 min.) y “Half Mast / Full Mast” (2010, 21:11 min.). Me limitaré a discutir el primero de ellos. “Returning a Sound” fue filmado después de cuatro años de protesta (1999-2003) y desobediencia civil que desalojó la Marina de EE.UU. en la parte este de Vieques –sólo una fracción de esta tierra retornó al sector civil.

La resistencia a la Marina fue provocada por la muerte accidental de David Sanes en abril de 1999, que provocó que muchos sectores de la sociedad civil (iglesia, partidos políticos, activistas ambientalistas) y la comunidad internacional se unieran a desmilitarizar la isla, que desde 1941 había sido usada por la Marina como lugar para maniobras militares y práctica de bombardeos. A la desmilitarización siguió un proceso de descontaminación, ya que esta zona contenía altas cantidades de plomo, cadmio, uranio empobrecido, arsénico y napalm. Este proceso, lento y todavía en curso, retrasa los planes de desarrollo económico enfocados en el turismo.

Hasta cierto punto, “Returning a Sound” celebra el éxito de la campaña popular que desalojó un adversario poderoso, pero los artistas están conscientes de que la victoria es precaria, sin garantías de que el futuro de la isla estaría libre de problemas.

No obstante, el video emana un ambiente tranquilo y optimista. En él seguimos a Homar, un activista de la lucha desmilitarizadora, reconocido entre los habitantes de la isla, quien monta un ciclomotor en el cual viaja por la pequeña isla de diez mil habitantes. El ciclomotor tiene una trompeta soldada al tubo de escape. Mientras la cámara sigue la trayectoria de Homar todas las sacudidas, baches, acelaraciones y sacudidas de motor producen unos sonidos únicos en la trompeta. El sonido ha sido comparado con la alarma de una ambulancia, el intonarumori futurista de Luigi Russolo o un jazz experimental.[5] Sin duda evoca los pianos preparados de John Cage, pero en este caso se trata de una trompeta “preparada” y “tocada” por un ciclomotor. Las mediaciones entre máquina, instrumento musical y ser humano provocan, inquietan y nos hacen sonreír a la vez.

Importa resaltar que el sonido de la trompeta, con su tono extrañamente meloso y nada estridente sirve de contrapunto al sonido que tuvieron que soportar los viequenses por décadas: detonaciones y explosiones. De modo que, al ruido militarizado y vehemente, se opone la trompeta motorizada e imperturbable. Los artistas al comentar el video dijeron que querían crear una especie de contrahimno (nacional). Cuando investigaron la etimología de himno (anthem en inglés), descubrieron que significaba ‘devolver un sonido’ (return a sound), y por eso titularon así el video. En vez de adoptar un trono triunfal –y a menudo militarista– de los himnos nacionales convencionales, optaron por un himno sin fanfarria (con trompeteo).

En un sentido amplio “Devolver un sonido” puede ser leído como ruido, como una declaración política que interrumpe el discurso político convencional, especialmente aquellos de índole patriótica, y se opone al ruido de la militarización (helicópteros, bombas, misiles, barcos anfibios). Visualmente, hay pocos signos que aluden a la presencia militar o la oposición a ella. Vemos un eslógan “Bieke o Muerte” (bieke es la palabra taína para isla), un cartel bilingüe de la Marina (“No Traspase / Personas Autorizadas Solamente / Peligro Explosivos”) y los depósitos para armas donde se guardaban las municiones para los ejercicios militares. Fuera de estos momentos –que apenas duran segundos– lo que predomina es la vegetación frondosa y los senderos tranquilos, que ayudan a conformar el ritmo sereno del video.

Los himnos tienen raíces religiosas; eran la parte de la misa donde no cantaban los feligreses. No debe sorprender, por ejemplo, que en Inglaterra los himnos fueran asociados con la monarquía, lo que puede constatarse en melodías como “God Save the King!”, sustento teológico de la soberanía política. En español la expresión “himno nacional” capta esa imbricación perfectamente. Por cierto, los himnos nacionales son una forma de sostener una religion cívica, expresar la unidad nacional (como las banderas); son designados para los rituales y cantados en grupo. Nada une más a una multitud (no importa su tamaño) que cantar al unísono para expresar su fervor patriótico.

Para Rousseau, el gran poder la música es su capacidad de conmovernos. “La música, vista como el lenguaje de las emociones, es tanto el símbolo como el instrumento de una orden utópica en la cual las emociones subjetivas asisten en establecer una colectividad”.[6] Visto así, los himnos nacionales son –con algunas excepciones– una música en la cual el texto exalta la valentía, el sacrificio y la voluntad de tomar las armas por la causa nacional; vean, por ejemplo, “La Marsellaise” (Francia), “The Star Spangled Banner” (EE.UU.) y “La Bayamesa” cubana (“¡Al combate correr bayameses! […] Morir por la patria es vivir”). En resumen, son todos himnos de batalla.

En “Devolver un sonido” no hay nada heroico ni remotamente belicoso, ni en el gesto o el tono del himno. No hay nada heroico en la figura de Homar montado en un ciclomotor: tal vez ejemplifica el “heroismo cotidiano” que vemos en los personajes (sobre todo femeninos) en el cine de Ousmane Sembene. Más aún, no hay diálogo alguno, sólo el gorjeo de la trompeta, propulsado por la moto; Homar es la única persona que aparece en el video aunque se siente una presencia de los viequenses por medio de su ausencia. Su presencia solitaria en la moto, junto con el sonido desigual de la trompeta es una respuesta (la devolución del sonido) humilde, modestamente celebratorio, pero sin ningún alarde. Y claro, es un himno sin ninguna insinuación de violencia, aunque sí conmemora un triunfo sobre la violencia de un poder imperial, sin tener que recurrir a un solo disparo.

¿Es el video y su himno una alusión a una composición de Pierre Boulez “Anthèmes I” (1992)?[7] La pieza del francés es para un solo instrumento, el violín, y comienza con una figura de siete notas, que se repite varias veces; también se usa una nota repetida encima de un glissando. Por su título algunos críticos tildan la pieza –que dura un poco más de ocho minutos y medio– de solemne. Discrepo. No es solemne, sino más bien intensa, y requiere de gran virtuosismo por parte del violinista. Sus repeticiones, interrupciones y abruptos giros alternan con pasajes más equilibrados; incluso en la partitura hay indicaciones en algunos compases que dicen “calme”, “regulier”. En esa calma y regularidad se parece al sonido continuo de la trompeta de A & C. Por otra parte, hay que destacar las diferencias: “Anthèmes I” es ejecutado por un músico (no por una moto), de modo que los cambios y giros en la pieza de Boulez son más dramáticos que los sonidos en el video. La obra de A & C habita un plano sonoro entre música y ruido, cuestionando las fronteras entre ellos, mientras que frente a la obra del francés no cabe duda de que se trata de una composición musical hecha y derecha, con partitura, etc.

Al oír el video, es decir, la trompeta ejecutada por la moto, uno se percata de cierta regularidad en el sonido del instrumento (aunque fluctuante). Para John Cage, la trompeta entonaría una composición musical, aunque difícilmente podría argumentarse que lo que oímos aquí tenga una melodía, un desarrollo o notas discernibles.

Cage también dijo –parafraseo– algo así como que mientras más percibimos los ruidos que nos rodean, más atentamente percibimos la música. Para Cage, lo que solemos considerar como ruido siempre puede convertirse en música. Por su parte, Pierre Schaeffer, pionero de la música concreta y autor del Tratado de objetos musicales (1966), aboga por separar el ruido de su fuente para lograr una forma de oír más concentrada, que él denominaba acusmática. Allora y Calzadilla parecen ser más cercanos a Cage que a Schaeffer, pero es interesante que el video no incorpore sonidos naturales. El avance de la moto “produce” los sonidos de la trompeta: así, lo que parece ser no-diegético resulta ser diegético al máximo. Es más, el sonido de la trompeta no es música de fondo, ocupa un lugar casi más significativo que la imagen. Por lo tanto, la trompeta es a su vez ruido, himno, banda sonora en primer plano, voz sin palabras, alarma, celebración, en definitiva, un signo complejo que suscita múltiples interpretaciones.

Para contestar a la pregunta anterior de A & C sobre la tierra y cómo es marcada en el contexto de Vieques Videos, hay que reconocer que la soberanía –sea real, simbólica, política o espacial– es medular para comprender estas obras. En cuanto a soberanía política, el video alude a la relación colonial entre Puerto Rico y EE.UU., la cual se remite a 1898. El video, claro, también alude a la presencia de La Marina, pero a la vez afirma una de las paradojas de la soberanía: “tanto un nombre para el poder absoluto como un nombre para la libertad política”.[8] El poder absoluto se manifiesta claramente en la historia del dominio de La Marina sobre parte de la isla desde 1941 hasta 2003, siguiendo al pie de la letra el concepto de poder soberano definido por Thomas Hobbes. La libertad política es representada en el video por el hecho de que Homar y la trompeta se mueven a través de zonas previamente prohibidas, ya que eran lugares de bombardeo, poblado de municiones y proyectiles (en algunos casos explosivos no estallados).

En su agudo estudio Walled States, Waning Sovereignty, Wendy Brown traza los orígenes de la soberanía (estatal e individual), y cómo se produce el génesis del contrato social ligado a la delimitación de la tierra (o a su “marca”, para usar los términos de A & C). Por su parte, Carl Schmitt, refiriéndose a John Locke, afirma que “la esencia del poder político es su jurisdicción sobre la tierra”.[9] Schmitt maneja el comentario de Locke para construir su concepto de nomos: “la producción de orden político mediante la orientación especial tiene lugar a través de la sepración (con murallas) del espacio de lo común donde nace la soberanía”.[10]

“Devolver un sonido” puede verse como un retorno a lo común, un retorno a lo soberano entendido como soberanía del pueblo y no como el poder absoluto de un gobernante, lo que se subraya visualmente por el viaje en la moto y auditivamente por el sonido de la trompeta. Resulta casi irresistible ver la trompeta como una voz (¿la del pueblo?), pero lo que sugieren los artistas nos lleva a otra posible interpretación. Como voz, la trompeta es el sonido del ser y de la afirmación colectiva, y a su vez proyecta una sospecha sobre el poder y la autoridad. “Habla”, pero no con un sentido unívoco. La trompeta resiste la interpretación, deviene signo móvil, elusivo, capaz de conjurar múltiples referentes.

Este aspecto mutable del ruido ha sido destacado por Douglas Kahn:

El ruido es el bosque de todo. La existencia del sonido implica un mundo mutable mediante la impertinencia desordenada de(l) otro que atrae diferencia, heterogeneidad y confusion productiva; más allá, implica una génesis de mutabilidad en sí. El sonido abarca un mundo donde puede pasar cualquier cosa, incluyendo y especialmente a sí mismo. En un mundo predecible, el ruido promete algo fuera de lo ordinario, y en un mundo frenéticamente en pos de lo extraordinario el ruido promete lo banal y lo cotidiano. En un mundo predecible puede generar posibilidades, y luego, obsequiosamente, autodestruirse.[11]

Allora y Calzadilla parecen abrazar esta mutabilidad a nivel estético, y también como parte del futuro incierto de Vieques, siempre desde la esperanza según la cual de que “el ruido es un mundo donde puede pasar cualquier cosa”. Después de todo, ¿quién se hubiera imaginado al principio de 1999 que La Marina de EE.UU. cesaría sus operativos militares para el año 2003? Esto es lo que representa Homar y la trompeta: la “confusión productiva” (la campaña desmilitarizadora) para irrumpir en el mundo predecible con su promesa de “lo banal y cotidiano” (el futuro incierto de la isla).

Vemos estrategias similares, particularmente en su uso de música, sonido y ruido en Clamor (2006), una instalación en forma de casamata (búnker) con músicos que tocan instrumentos a través de las hendiduras, interrumpiendo lo que ellos ven como la militarización de la música. En otra obra hecha para la Bienal de Venecia de 2011, los artistas hicieron una instalación con un tanque de guerra volcado que invitaba al público a caminar sobre la cadena de las ruedas como si estuvieran andando en un aparato de hacer ejercicios (treadmill). Usan un instrumento bélico por excelencia y lo transforman en algo cotidiano (y no violento); algo parecido hizo el artista mexicano Pedro Reyes cuando transformó pistolas y fusiles en instrumentos musicales.

Para concluir con Vieques y su futuro: hay una “mutabilidad” y una “confusión productiva” que conciernen a la soberanía, aunque parte de la tierra anteriormente militarizada ha sido devuelta a manos civiles. Esta soberanía es marcada por el capital, que ha emergido como soberano global. Como dice Wendy Brown, ese über-soberano

es perpetua y absolutamente, cada vez más, irresponsable y fuera de la ley, la fuente de todas las decisiones, pero más allá del alcance del nomos. El capital produce una vida sin elementos de protección y lazos de pertenencia, convirtiendo las poblaciones del mundo en homo sacer.[12]

Brown argumenta que el soberano global trasciende el nomos (la producción del orden político mediante la orientación especial), atomizando poblaciones en un proceso demoledor que produce un ser global altamente vulnerable. Esta noción la toma de Giorgio Agamben: el homo sacer es una persona que puede ser matada pero no sacrificada. El homo sacer ejemplifica “la nuda vida” (concepto que viene de Benjamin), la condición de una persona que está expuesta a la muerte y fuera de la ley.[13] El análisis de Brown (y Agamben) está informado por la noción de biopoder y biopolítica elaborada por Michel Foucault en sus últimas conferencias. El futuro biopolítico de Vieques está vinculado al soberano global del capital bajo el manto de un posible ecoturismo anodino y la gentrificación acelerada, lo cual constituye un acto de equilibrio ya que la limpieza de los materiales tóxicos está programada para concluir en 2024, pero estas predicciones están sujetas a cambio (algunos piensan que no se producirá sino hasta la década de los años treinta). Y en el plano biopolítico más elemental, no olvidemos que la población de Vieques, por su exposición a estos contaminantes durante tanto tiempo, tiene una tasa de cáncer 35 % mayor al resto de la población de Puerto Rico.

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Las exploraciones políticas de ruido, música y sonido en la obra de Allora y Calzadilla se ejemplifican de manera excepcional en un performance titulado Stop, Prepare, Repair: Variations on Ode to Joy for Prepared Piano (2008), el cual toma como base una pieza canónica, la Novena sinfonía de Beethoven (1824) y su elogio a la hermandad (se enfoca en el cuarto movimiento, la parte vocal donde el coro entona el poema de Schiller Himno a la alegría). El performance dura unos quince minutos aproximadamente, con un pianista y un piano preparado (no hay parte vocal o cantada). La preparación del piano consiste en un hueco dentro del piano que elimina dos octavas. El pianista va por debajo del piano, emerge por el hueco tocando de pie, doblándose para poder llegar al teclado. Hay espacio para improvisar (en cuanto a la música) y en distintos momentos el pianista “camina” o “pasea” el piano por el espacio mientras sigue tocando el Himno. Es, en términos literales, un performance que se mueve, y conmueve.

La idea de usar un piano preparado no es nueva, ya que evoca las composiciones de John Cage (Sonatas for Prepared Piano, 1946-1948), pero tanto el sonido como el propósito son distintos, puesto que se trata de deconstruir un clásico, otra vez, usando el ruido como elemento perturbador. Sin la parte vocal –que usualmente eleva la Novena sinfonía a lo “transcendental”–, se introduce un elemento de desorden (Kahn), pero no enteramente ya que el pianista sí logra ejecutar la melodía, con breves improvisaciones.

Veamos otros elementos interruptivos: primero, la composición es interpretada en piano solamente (no hay orquesta, ni coro), lo cual reduce la escala y el poder de la pieza. En el performance que presencié vi al pianista tocar las cuerdas del interior del piano con los dedos, cosa que produjo un efecto notablemente rebajador. En segundo lugar, la ausencia de octavas creó en ciertos momentos un efecto fuera de tono, restándole aura a la pieza. En tercer lugar, el pianista tuvo que aprender a tocar la obra al revés ya que la mano izquierda y la derecha tenían que intercambiar su lugar al tocar desde el interior del piano. ¿Es esta una estrategia anti-eurocéntrica de ejecutar la Novena sinfonía? En cuarto lugar, el movimiento físico del piano fue a la vez perturbante y refrescante, como si fuera un gran vehículo en movimiento, hacía ruido y música: el pianista era tanto el motor del “vehículo” como el generador del ruido y la música. El piano es el instrumento que menos imaginamos moviéndose en el escenario, así que, además de tocar al revés, el pianista necesitaba fuerza para moverlo (afortunadamente, el piano tenía ruedas). Por último, A & C hacen aquí un guiño histórico interesante: el piano es un Bechstein, el piano favorito de las familias judías alemanas.

En la publicación alemana sobre el performance (con traducción al inglés), que incluye un ensayo de Slavoj Žižek, hay abundantes fotos que tienen la intención de provocar una reflexión sobre la historia política de usos (y abusos) de la Novena sinfonía.[14] Entre las fotos hay imágenes de personajes como el papa Benedicto XVI, Ian Smith, Wilhelm Fürtwangler, Abimael Guzmán (Comandante Gonzalo), Mao Zedong, Leonard Bernstein, emisarios otomanos, y hasta un fotograma de Neon Genesis Evangelion, el animé japonés. El ensayo de Žižek subraya estos usos (y abusos) políticos, tratando de entender cómo la Novena sinfonía pudo haber sido apropiada por ideologías tan dispares: el régimen racista de Ian Smith (Rodesia), Hitler y los nazis, comunistas de todo tipo (Stalin, Mao y Sendero Luminoso), el líder de la Iglesia Católica, los equipos olímpicos alemanes de posguerra, la Unión Europea (sin las palabras) y los austriacos (para conmemorar las víctimas del campo de concentración de Mauthausen), para nombrar los casos más sobresalientes. Eso, sin mencionar su uso en un sinnúmero de películas, que ha convertido la Novena sinfonía en una especie de cliché emocional y sonoro. En cine, la apropiación más conocida y perturbadora ha sido la de La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick.

Tanto en su ensayo como en su película The Pervert’s Guide to Ideology (2012), Žižek discute el poder y las perversiones de la Novena sinfonía. El filósofo esloveno se refiere a la flexibilidad del discurso ideológico, afirmando que la ideología puede ser como un receptáculo vacío capaz de recibir cualquier contenido y que la Novena sinfonía representa dicho receptáculo.[15] Por lo tanto, la Novena puede servir para exaltar un monarca iluminado del XIX, promover una dictadura fascista del XX (Hitler) o apoyar regímenes comunistas (Stalin, Mao). El poema de Schiller evoca “la hermandad del hombre” que confluye con ciertos aspectos de la ideología comunista; para los católicos, esta hermandad cuaja bien con el concepto de “amar al prójimo”, sin mencionar la benevolencia del Creador, igualmente elogiado en el poema de Schiller. Y el hecho de que el poema no sea abiertamente nacionalista, con cierto aire universalizante (pan-europeo), lo hace idóneo como himno de la Unión Europea.

Žižek parece decir que, en cuanto a la Novena como receptáculo, el contenido no importa, lo cual sería absurdo. Insinúa, pero no dice abiertamente, que el contenido no es una ideología particular sino la idea de comunidad, de pertenencia. Lo que conjura la Novena es esa comundiad, sea el cuerpo unido de creyentes (religiones), una fraternidad de revolucionarios (comunistas), un falange de seguidores (fascistas), la union cívica de ciudadanos (nacionalismo) o una sociedad de consumidores (capitalismo). Segundo, esta comunidad no es una idea abstracta sino una condición performativa que se renueva con actividades en grupo, rituales, canciones, discursos o prédicas, marchas y, claro, himnos. Oír o cantar la Novena sinfonía es renovar esa pertenencia tal como la definió Rousseau: “símbolo e instrumento de un orden utópico que ayuda a establecer una colectividad”.

Pero Žižek nos advierte que la comunidad y hermandad anheladas por Schiller y Beethoven tienen sus puntos ciegos. Su ensayo “La marcha turca de Beethoven” se refiere a la marcia alla turca de la partitura de la Novena sinfonía que, dentro de su noción de comunidad, donde destaca la inclusión, también implica por definición la exclusión. Al discutir la marcha, Žižek alude a la exclusión de Turquía de la Unión Europea. Esto implica preguntar de manera crítica “¿qué es Europa?” o, más significativamente, “¿qué significa ser europeo?”.

En lo que concierne la dinámica de inclusión/exclusión, Kubrick en La naranja mecánica maneja este dilema con el devenir de Alex, un malhechor cruel que es sin duda una amenaza para la sociedad (Žižek trata a Kubrick en la película, no en su ensayo). El joven Alex –en una interpretación genial de Malcolm McDowell– fantasea con imágenes de violencia (con tendencias sexuales y de otro tipo) mientras escucha a Beethoven –en especial la Novena, que es su favorita–. La asociación entre Beethoven y la violencia trazada por Kubrick fue escandalosa en su momento, pero, como señala el crítico Peter Höyng, hay referencias sutiles y soterradas a la violencia en la Novena. El poema original de Schiller (1785) menciona el derrocamiento de un tirano para expresar el motivo de la alegría. En la versión que usó Beethoven –de 1803– estas palabras han sido eliminadas. Höyng describe una violencia primordial que es fundacional en la formación de cualquier comunidad, una violencia capaz de fundar un orden nuevo. La versión original del poema de Schiller, aunque aparentemente enfocada en la unidad, nos invita a preguntarnos: ¿unidad a qué precio?

La creación de una hermandad entre hombres ansiada por Schiller y Beethoven, ¿está construida sobre la exclusión y la violencia? Höyng resume el dilema acertadamente, apuntando hacia la ambigüedad de la violencia:

Si podemos estar de acuerdo con la premisa de que, al trazar sus orígenes, toda sociedad se basa en actos de violencia (que Beethoven acepta pero Schiller trata de reprimir), que sus leyes y su orden emergen de estructuras de poder fundamentadas sobre esa violencia original, y que esa nueva sociedad está inherentemente vinculada a la dialéctica de inclusión y exclusión, tarde o temprano uno empieza a diferenciar entre violencia buena y violencia mala, o al menos a contemplar las estructuras de poder buenas o malas que aseguran la ley establecida. En otras palabras, la violencia es inherentemente ambigua ya que nuestra interpretación de ella depende de dónde uno está colocado dentro de esa sociedad o comunidad.[16]

En su película, Kubrick explota esas ambigüedades de manera delirante, creando una especie de cuento de hadas de justo castigo donde la violencia desatada por Alex en la primera mitad se vuelve contra él en la segunda (violencia buena vs. violencia mala; violencia del Estado vs. violencia individual). Alex es apresado por las autoridades después de matar a una mujer y recibe una sentencia de catorce años, pero después de dos años de encierro accede a someterse al Tratamiento Ludovico, una técnica para controlar los impulsos sádicos que consiste en tomar ciertas drogas y obligar al paciente a ver películas violentas de crímenes personales, sexuales y políticos, incluyendo imágenes documentales de las atrocidades nazis. Las drogas inducen náusea y ganas de vomitar: el tratamiento resulta ser un éxito, salvo por un detalle. La música de fondo durante el “tratamiento” (que oscila entre terapia y tortura) resulta ser la Novena sinfonía de Beethoven. Alex desarrolla una repugnancia visceral a Beethoven, a tal punto que más tarde en la película es encerrado en un cuarto contra su voluntad con la Novena puesta a todo volumen, lo cual lo lleva a un intento de suicidio (al que milagrosamente sobrevive).

Sin pestañear siquiera, Kubrick examina la buena y la mala violencia. Para la sociedad, Alex es un matón y un sádico que debe ser controlado y su encarcelamiento es terapéutico, así como el Tratamiento Ludovico resulta una prueba de que se ha sanado o curado. La sociedad se fortalece y está más segura. Pero su tratamiento es una forma de tortura (un lavado de cerebro) que deja a Alex sin libre albedrío. Tanto la novela (de Anthony Burgess, 1962) como la película (Kubrick, 1971) nos recuerda que la hermandad del hombre, bajo el pretexto del Reino de Dios, la pureza de una raza, el hombre nuevo, la buena sociedad u otras formas de purificación social, a menudo pueden llevar a crímenes horrorosos contra el otro (en lo político, racial, sexual, o religioso).

El espectro de Kubrick reaparece cuando se analizan los sucesos ocurridos tras el concierto de la Filarmónica de Viena en Mauthausen, en el año 2000, en el cual se interpretó la Novena sinfonía para un evento de conmemoración para los que allí perecieron, más de cien mil personas.[17] La idea fue concebida por Leon Zelman, un sobreviviente de Mauthausen. No obstante el fuerte apoyo que recibió el proyecto, muchos sobrevivientes criticaron enérgicamente la celebración del concierto. Para complicar las cosas, la presencia de Jörg Haider en el gobierno, un político de ultraderecha (con posturas antiinmigración y antisemitas), constituía un bochorno para los gobernantes del país. Haider no fue invitado al concierto. Para algunos, el concierto representaba una especie de expiación por el pasado oscuro de Austria, que incluía el hecho de que entre una tercera parte y la mitad de los músicos de la Filarmónica habían sido miembros del Partido Nazi.

Tal vez podemos ver este esfuerzo austriaco como un Tratamiento Ludovico colectivo para expiar su apoyo al Tercer Reich, y quizás, también, para tratar de absolver a Beethoven de las manipulaciones sufridas durante la época hitleriana. Pero muchas voces críticas no lo vieron de esa forma: preguntaban ¿qué tiene que ver el Himno a la alegría con aquellos masacrados en los campos de exterminio?, ¿qué es eso de una “hermandad de los hombres” bajo la mirada benévola del Creador mientras millones de seres fueron horneados e incinerados? Marta Halpert, una periodista vienesa, llegó a afirmar: “Esto es lo peor de la cultura del evento, tanto como llevar a los tres tenores a los Baños de Caracalla. Puedes oír los gritos en la cantera. Uno no debe hacer ningún otro tipo de ruido. Mauthuasen debe ser lo que es, un lugar de muerte, de reflexión, de aprendizaje”.[18] El comentario de Halpert contextualiza cómo la percepción de la música o el sonido pueden intercambiarse entre sí bajo ciertas circunstancias: la música, incluso la Novena sinfonía de Beethoven, puede ser obscena (vista como ruido en el sentido más negativo), mientras que los gritos escabrosos de los muertos pueden considerarse más apropiados para dicha circunstancia.

Hay que ser justos y decir que antes de tocar la Novena se recitó el Kaddish por el rabino superior de Viena, como también el Moleh Rachamim, una oración dedicada a las almas de los muertos para que encuentren descanso y paz. El público, de unas once mil personas, recibió la instrucción de no aplaudir, ya que el evento no era un concierto. Se mantuvo el silencio, todos con una vela prendida.

El evento de Mauthausen nos invita a considerar si los esfuerzos para usar la Novena sinfonía como terapia o saneamiento tienen validez, y no sólo por la posibilidad de consecuencias no anticipadas, como fue el caso de Alex en La naranja mecánica. Las palabras de Hannah Arendt sirven de advertencia: “el holocausto es una herida que jamás se curará”.

Anthony Burgess, al considerar el problema del mal en el arte, cuenta la historia de un comandante alemán de los campos de exterminio que no tenía ningún reparo en matar miles de judíos, pero estalló en llanto de alegría cuando oyó a su hija tocar una sonata de Schubert. El novelista pregunta:

¿Cómo es posible esto? ¿Cómo puede ser que una persona entegada al mal puede moverse a un mundo divinamente bueno? La respuesta es que el bien de la música no tiene nada que ver con la ética. El arte no nos eleva a un estado benéfico. Moralmente es neutral, como el sabor de una manzana.[19]

No sé si estoy enteramente de acuerdo con Burgess en que uno pueda separar tan tajamente el bien estético del bien ético, pero sí lo tomo como una advertencia de que no le podemos pedir al arte lo que no es capaz de hacer.

El dilema del bien estético y el bien ético nos devuelve al “Himno de la alegría” de Allora y Calzadilla y a la interrogante sobre cómo interpretar a Beethoven en el siglo XXI de una manera no eurocéntrica y descolonizadora. Como el capital de Brown (soberano global), Beethoven también se ha hecho un soberano global de la excelencia y la fraternidad, y también un símbolo cultural intocable. El mundo de la música clásica vive obsesionado por la “autenticidad textual” y por mantener una tradición (sea en los instrumentos usados o en la fidelidad de la ejecución) y vería los cambios a la Novena –y de seguro los de Allora y Calzadilla– no sólo como inaceptables sino como un ultraje. El crítico Richard Tarushkin nos recuerda que “la reificación y sacralización de los textos musicales […] promulga una visión muy estrecha, una que soslaya la alteración de páginas ofensivas o niega el poder de la música”.[20] En su versión del Himno, Allora y Calzadilla confrontan directamente esas tendencias de “reificación y sacralización” con su “confusión productiva”, siempre insinuando que puede pasar cualquier cosa. Tocar las teclas donde las cuerdas interiores han sido excluidas es un recuerdo inquietante de aquellos que ya no están con nosotros (los excluidos para siempre). El hueco en el piano evoca el sueño de Beethoven de construir una comunidad para todos, pero ahora menos violento y más inclusivo. Este nuevo sueño ya no le toca a Beethoven, sino a nosotros.

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Notas:

[1] Allora nació en Filadelfia en 1974. Estudió en la Universdad de Richmond (Virginia) y en M.I.T., donde obtuvo un título de Ciencias en 2003. Mereció una beca del Whitney Museum en 1998-1999. Ha recibido muchos premios junto con su colega Guillermo Calzadilla y reside en Puerto Rico. Guillermo Calzadilla nació en La Habana en 1974, pero desde joven ha vivido en Puerto Rico y obtuvo su título de la Escuela de Artes Plásticas en San Juan (1996) y su Maestría en Arte de Bard College (2001). Los artistas se conocieron en Florencia (1995) y desde entonces trabajan en equipo. En lo sucesivo abreviaremos sus nombres como A & C.

[2] Salomé Voegelin: Listening to Nose and Silence, Continuum, New York, 2010, pp. xi y xii.

[3] Ibídem, p. xii.

[4] A & C, folleto, Lisson Gallery, NY, 2011.

[5] El video está disponible en YouTube pero el movimiento del vehículo resulta un poco desfasado.

[6] Rousseau citado por Esteban Buch, Beethoven’s Ninth. A Political History, The University of Chicago Press, Chicago, IL, 2003, p. 26.

[7] La palabra anthèmes en francés es un neologismo que viene de anthem en inglés. Para Boulez también es un juego de palabras a nivel sonoro ya que en theme (“en tema”) se pronuncia de igual manera, lo que alude a una de las preocupaciones de Boulez sobre música temática y atemática. En el caso de A & C el sonido es atemático, pero el video no, ya que tiene que ver con una lucha histórica y la problemática de la soberanía, que trataremos más adelante.

[8] Wendy Brown: Walled States, Waning Sovereignty, MIT Press, Cambridge, 2010, p. 53.

[9] Ibídem, p. 44.

[10] Ibídem, p. 45.

[11] Douglas Kahn: Noise, Water, Meat, MIT Press, Cambridge, 1999, p. 22.

[12] Wendy Brown: Ob. cit., p. 64.

[13] Giorgio Agamben: Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press, 1998.

[14] Allora y Calzadilla: Stop, Repair, Prepare, Haus der Kunst, Munich, 2008 (con textos de Julienne Lorz y Slavoj Žižek).

[15] Sophie Fiennes, dir.: The Pervert’s Guide to Ideology, Zeitegeist Films, 136 mins., 2012.

[16] Peter Höyng: “Ambiguities of Violence in Beethoven’s Ninth Through the Eyes of Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange”, German Quarterly, vol. 84, n. 2, Spring, 2011, p. 169.

[17] Algunas fuentes alegan la cifra de hasta 300 000 muertos. Mauthausen era un campo (1938-1945) para los enemigos más recalcitrantes del Tercer Reich, así que el tratamiento de los prisioneros era más severo que en otros campos. Fue el último campo liberado por los Aliados, el 5 de mayo de 1945.

[18] Halpert citada por Martin Kettle, “Ode to Joy in Mauthausen”, The Guardian, April 28, 2000.

[19] Anthony Burgess: “Human Perfectability, Dystopias, and Violence”, A Clockwork Orange, W.W. Norton, New York, p. 157.

[20] Tarushkin citado por Caryl Clark, “Forging Identity: Beethoven’s Ode as European Anthem”, Critical Inquiry, vol. 23, n. 4, Summer, 1997, pp. 803-804.