Fotograma de ‘Y tu mamá también’ (2001), largometraje de Alfonso Cuarón

Tras su estreno en México en 1991, Sólo con tu pareja fue considerada “ilegible incluso para la crítica cinematográfica”;[1] sin embargo, la película “pasó a ser un éxito popular y crítico” en México, aunque no fue estrenada en Estados Unidos hasta más de una década después, en 2006.[2] En contraste con esta película –pero similar a Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000) y El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera, 2002)– Y tu mamá también se hizo popular entre espectadores, críticos y comités de premios, casi desde el principio. En México, donde recaudó 9,5 millones de dólares,[3] la película se benefició en cierta medida de su polémica clasificación: fue calificada como C –para limitar la audiencia a los mayores de 18 años– por la Secretaría de Radio, Televisión y Cinematografía, y Cuarón protestó por la designación alegando que se trataba de un intento de censura, lo que a su vez condujo a un aumento de la publicidad.[4]

La película también se benefició de su distribución por parte de Twentieth Century Fox:

Esto significaba que, en lugar de proyectarse en un puñado de cines, como suele ocurrir con una producción nacional, había 230 copias de la película distribuidas por todo el país. Unas 400 000 personas pasaron por los torniquetes de los cines en su primer fin de semana, lo que se tradujo en casi 12 millones de pesos mexicanos (US $1,1 millones) de ingresos, un récord de taquilla en México.[5]

En Estados Unidos, donde recaudó 13,62 millones de dólares, la película debutó en el “New York City Film Festival Acción!: Cine Mexicano Actual” y posteriormente fue promovido por IFC Films:

Inicialmente, YTMT se distribuyó a casas de arte y áreas con altas proporciones de mexicanos. En los Estados Unidos se gastaron $ 3 millones en mercadeo a través de comerciales de radio y televisión y una campaña a base de calcomanías, postales y carteles, inicialmente dirigida a la televisión en español (SLTV) y a los clientes de restaurantes mexicanos, luego se expandió a locales anglosajones a través de promoción cruzada con las estaciones de televisión por cable afiliadas a la CFI. [6]

Combinando escenas eróticas y sombrías insinuaciones de una muerte anunciada, Y tu mamá también relata la mayoría de edad de sus dos protagonistas adolescentes y alude a la reciente transición de México del PRI al PAN. Cuarón, de hecho, afirma que el paralelismo fue un elemento determinante en la historia de la película desde el principio: “Hay dos adolescentes que buscan la validación como adultos y está el viaje de esta mujer. Está buscando su identidad como mujer libre. Junto a ellos está este país, México, que en mi opinión es un país adolescente que trata de encontrar su identidad como país adulto. Esa era nuestra premisa”.[7] Mientras que la portada del DVD hace creer a los potenciales espectadores que la película es fácilmente categorizada como “provocativa y sin disculpas sexuales” (Los Angeles Times), los comentarios de Cuarón sobre el filme como una alegoría –junto con el papel prominente que se le da a las voces en off y el contenido político– apuntan a una lectura un tanto diferente de esta historia de lujuria y deseo.[8] Y tu mamá también a primera vista podría parecer que ofrece una nueva “ficción fundacional” para el pastiche,[9] una nación fragmentada retratada en Sólo con tu pareja, que evoca y debilita el romance nacional de antaño. Las voces en off de la película, sin embargo, ponen en duda la validez de la ficción que la película presenta, pues restringe las posibilidades discursivas de su contenido visual y revela los límites inherentes a cualquier alegoría de origen nacional, melodramática o no.

Y tu mamá también relata la odisea de los amigos Julio Zapata (Gael García Bernal) y Tenoch Iturbide (Diego Luna), abandonados para entretenerse en la Ciudad de México cuando sus novias Ana Morelos (Ana López Mercado) y Ceci Huerta (María Aura) parten para pasar un verano en Italia. Cuando Julio y Tenoch conocen a la bella y exótica Luisa Cortés (Maribel Verdú), prima madrileña[10] de Tenoch por matrimonio, se ofrecen en broma para llevarla a Boca del Cielo, una playa imaginaria que se inventan allí mismo. Luisa acepta su propuesta contra todo pronóstico y los tres emprenden un viaje por carretera a través del campo mexicano, participando en una variedad de finuras sexuales a lo largo del camino.[11] A medida que sus anhelos mutuos por Luisa y entre sí envían chispas a través de la atmósfera carnavalesca que caracteriza el viaje, Julio y Tenoch finalmente se van enfrentando a los problemas nacionales y de clase que subyacen en el enfoque del romance que hace la película. Las 24 voces en off de Y tu mamá también son fundamentales para entender este aspecto, pues aclaran, por ejemplo, la posición social dispar de los protagonistas –Tenoch es de una familia de clase alta, mientras que Julio es de clase media baja–; el comportamiento corrupto del padre de Tenoch, un funcionario del gobierno del PRI; y el efecto del turismo y el comercio global en México.

En una entrevista publicada en 2002, Cuarón llama la atención sobre la política de su película, sosteniendo que Y tu mamá también difiere significativamente de “un cierto tipo de cine latinoamericano que consiste en hacer una declaración política con personajes y argumentos muy débiles”.[12] Para Cuarón, Y tu mamá también, junto con Amores perros, de Alejandro González Iñárritu, representa en cambio “una nueva actitud hacia el cine: que podemos contar nuestra historia y a través de nuestras historias se hará la denuncia”.[13] Mientras Cuarón mantiene su distancia, al menos retóricamente, de ese “cierto tipo de película latinoamericana” –y se podría añadir que de “cierto tipo” de melodrama de la Época de Oro–, los nombres de sus personajes centrales evocan en gran medida momentos significativos de la historia mexicana. Esto es particularmente cierto en el caso de los apellidos revelados por las voces en off y en los créditos finales. Por ejemplo, Ana y Ceci comparten apellidos, respectivamente, con José María Morelos, el sacerdote revolucionario que dirigió el movimiento de independencia de México después de la rebelión de Miguel Hidalgo en 1810 y su posterior ejecución; y con Victoriano Huerta, el presidente dictatorial de México que se rebeló contra Francisco Madero poco después del comienzo de la Revolución Mexicana. Como señala Ernesto Acevedo-Muñoz, los nombres de los protagonistas también recuerdan a Hernán Cortés, el conquistador español de México; Emiliano Zapata, héroe legendario de la Revolución Mexicana; y Tenochtitlán, la capital azteca.[14] Añadiría que Venustiano Carranza, que tiene el mismo apellido que el Chuy de la película, fue no sólo “un gobernador del estado de Coahuila que llegó a la cima del movimiento constitucionalista en la década de 1920”,[15] sino también el primer presidente de la nueva República Mexicana que aprobó la Constitución de 1917; y que Agustín de Iturbide, cuyo apellido es el mismo que el de Tenoch, fue un líder de la guerra por la independencia de México que se proclamó a sí mismo emperador.

Aunque ciertamente se puede argumentar que cualquier alteración del romance nacional es a priori política, la cacofonía de referencias a figuras históricas importantes coloca a Y tu mamá también directamente dentro del reino de lo alegórico y revela las suturas históricas que subyacen. Además, la contención extradiegética de los apellidos apunta a las voces en off, en particular, como un importante depósito de memoria nacional y conciencia histórica. Pero las voces en off –nada menos que de Daniel Giménez Cacho, quien interpreta a Tomás Tomás en Sólo con tu pareja– también sugieren las dificultades para superar el pasado melodramático.

Y tu mamá también abre con una escena que recuerda a Sólo con tu pareja,[16] cuando Tenoch está en la cama con su novia Ana y le promete fidelidad –parcial– durante su separación. Los primeros planos de esta pareja son seguidos por los de Ceci, quien le ruega un “rapidito” a Julio mientras se preparan para decir adiós. Tras la partida de sus novias, el deseo flotante y generalizado de Julio y Tenoch se manifiesta en la búsqueda de nuevas conquistas en una fiesta, en su lucha homoerótica y, finalmente, en su relación con Luisa. En su viaje conjunto de descubrimiento, Luisa demostrará ser la fuerza que acerca a los amigos y, en última instancia, la que los separa, lo cual revela tanto la intensidad como la complejidad de su relación. Luisa, la fruta prohibida y extraña, es deseada por Julio y Tenoch precisamente porque cada uno cree que el otro también la quiere. Su relación de deseo puede describirse como triangular, si seguimos a René Girard en Deceit, Desire, and the Novel: “Un vaniteux deseará cualquier objeto siempre y cuando esté convencido de que ya lo desea otra persona a la que admira. El mediador aquí es un rival”.[17] El deseo de cada amigo por Luisa se basa, entonces, en su valor percibido para el otro. Cuando Julio y Tenoch se acuestan uno al lado del otro masturbándose mientras piensan en Luisa, Julio dice su nombre y debe decirle a Tenoch quién es ella; cuando los amigos la espían en su hotel, Tenoch sugiere el plan. El conflicto que surge entre ellos cuando Luisa finalmente responde a su deseo –y seduce primero a uno y luego al otro– está prefigurado por sus relaciones anteriores, no reveladas, de deseo triangulado: Julio revela que ha tenido relaciones sexuales con Ana, la novia de Tenoch, y Tenoch confiesa que ha hecho lo mismo con Ceci.

En su análisis de la película, Hester Baer y Ryan Long sugieren que Luisa es la culpable de los conflictos que surgen entre Tenoch y Julio: “Luisa lentamente abre una brecha entre Julio y Tenoch […]. El uso de la alegoría de la película la convierte en la colonizadora vampírica española, secando a la juventud de México”.[18] Sin embargo, para Girard, el conflicto es tanto un precursor como un resultado del deseo: “Las consecuencias inevitables del deseo copiado de otro deseo son la envidia, los celos y el odio impotente”.[19] En el contexto de Y tu mamá también, el deseo alcanza resultados en la explosión no sólo de la envidia, los celos y el odio, sino también del conflicto y la competencia específicamente basados en la clase. Ante las revelaciones de infidelidades anteriores, Tenoch llama a Julio “naco”, un término peyorativo basado en la clase y que caracteriza a alguien como “basura”, “grosero” o “vulgar”; Julio, por su parte, se refiere a Tenoch como el consentido o el engreído hijo de un ladrón. Luisa se cree responsable del desacuerdo de los amigos, y Julio y Tenoch atribuyen la culpa a sus violaciones –conjuntas– del “Manifiesto de charolastra” (“5. No te tirarás a la vieja de otro charolastra”), un código de conducta que han elaborado con un grupo de amigos y que, al menos en teoría, rige sus acciones. La apariencia de los insultos de clase, sin embargo, indica corrientes más profundas bajo el choque.

Si Luisa es uno de los ejes del triángulo, también es la intermediaria simbólica entre la clase obrera y los acomodados al provenir de una familia –española– sin medios significativos, pero que se casa con una familia –mexicana– de privilegios. Al decidir abandonar el hogar y el marido, Luisa rechaza las normas hegemónicas y patriarcales inherentes a su matrimonio con el filántropo Alejandro “Jano” Montes de Oca (Juan Carlos Remolina), para buscar una forma de vida alternativa y enfrentarse a su pronóstico inequívoco de muerte. Cuando deja atrás la ciudad, asociada con el statu quo heteronormativo, en busca de un utópico “cielo en la tierra”, Luisa finalmente reconoce las similitudes entre la conducta de los charolastras y la de su esposo, por lo que propone su propio conjunto de reglas: “1. No follaré con ninguno de los dos. Vosotros podéis follar entre vosotros si os da la gana”. Si Luisa recomienda inicialmente que Julio y Tenoch presenten su plataforma charolastra al gobierno –para indicar la necesidad de una reforma social sustancial–, su propuesta aún más radical pone en duda los fundamentos mismos del statu quo, revelando y aceptando su contenido suprimido –homoerótico–. Al representar a una madre patria[20] liberada de tradiciones estancadas, Luisa ofrece la posibilidad de una nueva identidad nacional no reprimida a su descendencia histórica.

A través de la mediación de Luisa, y en el mítico enclave de Boca del Cielo, Julio y Tenoch son capaces, en última instancia, de acercarse el uno al otro y satisfacer su mutuo deseo. La intimidad de la escena en la que finalmente se besan –a diferencia de la acción rápida y sucia de sus intrigas con Luisa o sus amigas– nos hace pensar que esta es la culminación de lo que ha sido, todo el tiempo, su romance no reconocido: un romance que recuerda y consuma la estrecha relación de Pedro y Luis en ¡¿Qué te ha dado esa mujer?! El primer plano de las caras de los dos amigos mientras se agarran entre sí subraya la función de Luisa como un conducto ahora invisible, como la conexión doblemente deseada entre los dos amantes que, hasta ese momento, no se habían atrevido a actuar en función del anhelo mutuo que se insinúa tan fuertemente a lo largo de la película. La escena de sexo final es más que prefigurada en la toalla, la lucha y el onanismo conjunto que la precede. Sin embargo, como señala Gustavo Geirola en su perspicaz reseña de la película, la pérdida de inhibiciones de los protagonistas no es compartida por la cámara, de repente mojigata, que corta el beso y deja el desenlace de la escena a la imaginación de los espectadores: “Esto resulta obviamente ridículo y nuevamente autorepresivo, ya que después de la exhibición desprejuiciada de tantas escenas de cópulas, felatio y masturbación, el desvanecimiento de este close up reinscribe y sintomatiza aquello contra lo cual la película pareciera querer instaurarse”.[21] Para evitar la revelación total, la cámara parece actuar de manera independiente en la escena en la que Julio y Tenoch se besan, como señala Acevedo-Muñoz que también ocurre en otros momentos.[22] Su enfoque en este caso insinúa su complicidad con el código heteronormativo de conducta que finalmente prevalece en Y tu mamá también y que funciona para perpetuar el orden dominante.[23]

Las voces en off de la película en principio parecen abrir un nuevo espacio para lecturas potencialmente críticas del Estado-nación, pero en última instancia también funcionan para mantener el statu quo. Un elemento esencial de Y tu mamá también es que la voz en off de la película cumple una serie de funciones y demuestra ser potente en su agencia narrativa. Estas introducen la historia –explicando, por ejemplo, los resultados de la noche de borrachera de Julio y Tenoch después de la partida de sus novias o la furia de Tenoch hacia Julio por la relación de este con su novia Ana–, presentan a los personajes y aclaran su posición social, revelan los pensamientos internos de los protagonistas y, tal vez lo más importante, ofrecen comentarios sobre la sociedad y la política de México en el siglo xxi. Al ocupar un espacio privilegiado y extradiegético dentro de la película, la voz en off está en contradicción con los intentos de narración más tímidos y menos eficaces de Julio y Tenoch.

Aunque las voces en off se consideran a menudo una “muleta para salvar las diferencias de continuidad”,[24] especialmente en el cine narrativo, también pueden multiplicar los niveles de significado de una película, trabajando en tándem o en oposición al contenido visual que la crítica suele privilegiar. En Masculin, féminin de Jean-Luc Godard (1966) –que Cuarón cita como inspiración–,[25] por ejemplo, las voces en off de los protagonistas sirven a veces para cubrir temporalmente la narrativa, hablando en retrospectiva de los acontecimientos representados visualmente.[26] En este caso, como en Y tu mamá también, las voces en off acompañan y enriquecen el contenido del celuloide, pues dirigen la lectura de imágenes por parte del espectador y revelan así lo que Michel Chion designa “la realidad de la combinación audiovisual: que una percepción influye en la otra y la transforma. Nunca vemos lo mismo que cuando también oímos; no oímos lo mismo cuando también estamos viendo”.[27]

En Y tu mamá también, el narrador, aparentemente omnisciente, asume el papel de intérprete invisible y anónimo de los acontecimientos para el público, tanto extranjero como nacional. Hablando en español pulido, el narrador impone su lectura –política– en el paisaje mexicano que se despliega ante los ojos del público e impregna el contenido diegético con un significado que, de otra manera, no sería visto por el espectador.[28] Mientras Julio y Tenoch luchan con el sexo y el deseo, las voces en off a menudo interrumpen la narración para subrayar el contenido político de la película y destacar temas de nación y clase. Cuando Luisa seduce a Tenoch, y cuando Julio lo confronta con el hecho de que se ha acostado con Ana, por ejemplo, el narrador revela que los amigos sienten dolores paralelos e inidentificables. El dolor de Julio se compara con el que sintió cuando vio a su madre y a su padrino besándose cuando tenía ocho años; el dolor de Tenoch se compara con el que tuvo cuando, a la edad de once años, se dio cuenta de que su padre estaba involucrado en un escándalo por la venta de alimentos contaminados a mexicanos de clase baja –“vio una foto de su padre en un periódico que lo involucraba en un fraude de importación de maíz contaminado, destinado a las clases populares”–. A través de su voz en off, el narrador evoca cuestiones de identidad nacional e insinuaciones de escándalo, con lo cual crea un vínculo explícito y menos evidente para el espectador entre el deseo y la nación. La unidad simbolizada en los tatuajes que Julio y Tenoch comparten es reemplazada en la mente de los espectadores por un reconocimiento de las diferencias que son más que superficiales.

Aunque el contenido diegético de las películas a veces opera en tándem con el comentario del narrador, no siempre es así. De hecho, algunas escenas adquieren un significado totalmente nuevo a través de las glosas del narrador. Cuando la cámara muestra un primer plano de Tenoch, por ejemplo, mirando silenciosamente por la ventana al paisaje que pasa, los espectadores deben confiar en el narrador para determinar que Tenoch está pensando en Leo, en su niñera y en la mujer a la que llamó madre durante los primeros cuatro años de su vida. De manera similar, un accidente de camión en el pasado se asocia con una curva en el camino cuando el narrador habla de jaulas mentales, plumas blancas, gallinas y cadáveres humanos; y un cuerpo cubierto se revela como el de un albañil que opta por cruzar un camino muy transitado en lugar de usar un inconveniente puente. En todos estos casos, el narrador habla con la voz de la autoridad para inscribir nuevos significados en el campo mexicano, revelando historias del pasado, presente y futuro y, por lo tanto, invirtiendo el frecuentemente amigable paisaje turístico con un significado más profundo –y más oscuro–. Cuando el narrador revela que Tenoch nunca ha visitado la ciudad natal de Leo, por ejemplo, marca los límites de la relación que Tenoch creía que existía entre madre e hijo –Leo no es, de hecho, su mamá también[29] y prefigura la división de clases que se manifiesta entre Tenoch y Julio, su compañero charolastra y “hermano de leche”.

En otros casos de la película también existe una marcada disyunción entre el contenido diegético y las voces en off. Tras el suntuoso banquete de bodas en el que Julio y Tenoch se encuentran con Luisa, por ejemplo, el narrador inserta un resumen de la agenda del presidente que alude a la Masacre de Cerro Verde y a una conferencia sobre globalización celebrada en Seattle. Con el telón de fondo del deseo aplazado –Julio y Tenoch inicialmente parecen fracasar en sus intentos de conjurar una playa de Boca del Cielo que atraerá a Luisa a viajar con ellos– y el deseo cumplido –el matrimonio de una pareja en el seno de la “familia” del partido gobernante–, la mención de la carnicería nacional y la política mundial crea un vínculo entre las campanas de boda y las revoluciones institucionalizadas. De esta manera, el narrador subraya efectivamente la relación entre política y matrimonio: las nupcias son literal y figurativamente un asunto del PRI, con vínculos tanto con la epopeya nacional –la gloria de la Revolución Mexicana– como con la crisis contemporánea –masacres, levantamientos y asuntos económicos de Estado.

El narrador también interviene cuando los viajeros llegan finalmente a la utópica Boca del Cielo, para proporcionar en este caso una lectura de una escena clave. Julio y Tenoch, que se lamentan de las heridas infligidas por las batallas verbales y las intrigas sexuales, pasan a través de lo que parece ser el “cielo en la tierra” que han estado buscando. El pescador de cuarta generación Chuy Carranza (Silverio Palacios) pronto aparece en una pequeña embarcación en alta mar, sirviendo de guía para los cansados viajeros hacia el paraíso edénico que él y su familia habitan. Las preocupaciones de clase de Chiapas y el Distrito Federal parecen estar muy lejos del mundo que Chuy y su esposa Mabel (Mayra Serbulo) ofrecen a sus visitantes; la policía que se mantiene al borde de la carretera, los cuerpos envueltos de los difuntos y las cruces que marcan su paso no se ven por ninguna parte. En este escenario, las diferencias de Julio y Tenoch se desvanecen mientras nadan y juegan al fútbol juntos.

Irrumpiendo en el ensueño de la escena, el narrador anuncia que Chuy pronto se verá obligado a abandonar su oficio por causa de un hotel que se construirá en una reserva natural; para definir el futuro del pescador, declara que Chuy se convertirá en conserje de un hotel y que “jamás volverá a pescar”. La voz en off en este caso revela que el largo alcance de la globalización se extiende incluso hasta la paradisíaca morada de Chuy y Mabel, al tiempo que llama la atención sobre la larga relación entre el cine y el turismo. Como señala Giuliana Bruno, “el cine mismo se desarrolló como un aparato de viaje y nació en el ámbito del turismo”.[30] Aquí, la voz en off del narrador señala la continuación de esta relación de larga data y la complicidad de la película y su público con la fortuna de Chuy, lo que restringe la tranquila apreciación por parte del espectador de las hermosas vistas que se despliegan ante la mirada de la cámara. Así como el comercio y las relaciones globales le permiten al cineasta Cuarón –que trabaja en Estados Unidos y Europa, al igual que muchos de los actores que aparecen en la película– y a su público –internacional– acceder al paraíso que filma, también les permiten a los turistas poblar las playas y reservas naturales del país, lo cual trae consigo demandas que inevitablemente alterarán las condiciones de vida y de trabajo de la población local.[31]

Como lo demuestran los ejemplos anteriores, las voces en off proporcionan un nuevo nivel de significado; con ello abren un espacio discursivo alternativo y provocan una lectura política de la película. A través de los comentarios del narrador –y como resultado de su anonimato– las voces en off definen el acto de interpretación que se les exige a los espectadores. Pero las glosas del narrador también contienen y limitan las posibilidades discursivas del contenido visual, fijando el significado de las imágenes y la historia que transmiten:

Es su radical otredad con respecto a la diégesis lo que dota a esta voz de cierta autoridad. Es precisamente porque la voz no es localizable, porque no puede ser unida a un cuerpo, que es capaz de interpretar la imagen y producir su verdad. Sin cuerpo, sin ninguna especificación en el espacio ni en el tiempo, la voz en off está, como Bonitzer señala, más allá de la crítica –ejerce la censura con preguntas como “¿Quién habla?”, “¿Dónde?”, “¿En qué momento?” y “¿Para quién?”.[32]

Para indicar la importancia del estatus del narrador dentro de la película, todos los demás sonidos cinematográficos cesan cuando este habla; en contraste con Julio y Tenoch, cuyo discurso chilango –salpicado con jerga, neologismos y ofensas– a menudo se asemeja al balbuceo babilónico, el narrador emplea el pulido español de alta calidad que caracteriza a la élite cultural y política mexicana.[33]

Además, no existe una contranarración sostenida que se oponga a la interpretación de los hechos por parte del narrador. Por ejemplo, si por un lado el narrador habla explícitamente del recuerdo de Leo sobre Tenoch, por el otro el propio Tenoch permanece en silencio, como también lo hizo cuando se enfrentó al conocimiento sobre el escándalo en el que se vio envuelto su padre. En su decisión de no abordar el tema del crimen de su padre ni la estancia de ocho meses de la familia en Vancouver (“nunca cuestionó el porqué de la mudanza”), Tenoch permite a sus padres mantener su silencio. Asimismo, Julio nunca menciona que sabe de la intriga entre su madre y su padrino.

Con el silencio de Julio y Tenoch en temas clave, los pensamientos y opiniones de los protagonistas se articulan más claramente con la perspectiva y a través de la voz del narrador, quien habla desde un reino anónimo y distante. Mientras Julio y Tenoch se comunican intercambiando aguijonazos, miradas y fluidos corporales, el narrador interviene para imponer su lectura de la historia, y proporciona así el contexto político más amplio de su romance de viaje por carretera. Si, como señala Bruno, incluso los paisajes filmados ofrecen al espectador una gran cantidad de lecturas potenciales –“Los lugares son el lugar de un palimpsesto mnemotécnico […]. La arquitectura de la memoria revela vínculos con la experiencia fílmica del lugar”–,[34] la voz en off del narrador invisible circunscribe de manera efectiva las posibilidades de otras interpretaciones, a la vez que profundiza y limita el potencial discursivo del palimpsesto.

Hasta los últimos momentos de la película, la intención crítica de las voces en off apunta a la posibilidad de que el romance de Julio y Tenoch pueda reescribir la nación, que pueda articular una nueva trama nacional capaz de (re)constituir la patria.[35] En un giro de la trama tradicional, en la que el amor lleva al matrimonio –o, como en Sólo con tu pareja, a la monogamia o al menos al uso de condones–, Julio y Tenoch podrían proporcionar una ficción fundacional homosocial y homosexual para el nuevo México pos-PRI que podría alegóricamente salvar la brecha entre las diferentes clases sociales y circunstancias pasadas. La escena en la que se besan, y en la que Luisa desaparece de la vista, sugiere un aplanamiento de la relación triangular de deseo que caracteriza su relación durante gran parte de la película, para señalar una posible resolución del conflicto que subyace en su lujuria. La repentina modestia de la cámara podría de hecho afirmar su estatus de héroes románticos, recordando las recatadas novelas del siglo xix en las que no se permitía a los lectores pasar de la puerta de la habitación.[36] La identidad potencial de los protagonistas como precursores de un nuevo orden social se ve reforzada por los íconos revolucionarios que adornan el auto de Julio: Pancho Villa es visible en una calcomanía en la ventana trasera y la imagen del Che Guevara sube y baja por el espejo retrovisor.

Sin embargo, la posibilidad de una ficción fundacional reescrita y actualizada se pone definitivamente a prueba al final de la película, cuando los protagonistas rechazan tanto los lazos sexuales como los sociales que los unen. El deseo satisfecho rápidamente se convierte en malestar la mañana siguiente: al despertar uno al lado del otro, Julio y Tenoch se separan y expresan su necesidad de regresar a casa. Cuando los amigos se encuentran por casualidad cerca del final de la película, ha pasado algún tiempo, y el narrador acaba de anunciar la pérdida del PRI en las elecciones presidenciales por primera vez en 71 años.

Mientras que Julio luce una cola de caballo diminuta, el pelo de ambos amigos se peina hacia atrás y están bien vestidos, en marcado contraste con su apariencia durante el resto de la película; cada uno ha comenzado una nueva relación –heterosexual– y Tenoch ha decidido dedicarse a la economía más que a una carrera como escritor, como había planeado originalmente.[37] Aunque los comentarios de Julio sobre Daniel, su amigo homosexual, podrían interpretarse como una proyección de las posibilidades insatisfechas en su relación con Tenoch –“está recontento, cabrón, tiene novio y todo”–, ambos adolescentes parecen haber asumido plenamente las identidades que la sociedad espera de ellos.

Con los propios pensamientos de Julio y Tenoch en gran medida ausentes o manifestados en alardes juveniles, amenazas o relaciones sexuales en el curso de la película, el fin de su relación y la apropiación de identidades socialmente obligatorias subraya la limitada perspectiva de cambio en la base de las ficciones nacionales del nosotros en México. Si bien –o quizás porque– el contenido político explícito de las voces en off no es necesario para el guion de las ficciones o los largometrajes fundacionales, el omnisciente narrador de Y tu mamá también subraya en última instancia la continuación del orden hegemónico, afirmando sumariamente al final que los amigos dejarán de serlo: “Nunca volverán a verse”. El narrador de Y tu mamá también cuestiona la fácil resolución del deseo y la identidad nacional a través de cualquier transformación del romance nacional.

La apropiación por parte del narrador de las últimas palabras de Luisa –“la vida es como la espuma, por eso hay que darse como la mar”–, mientras se sumerge bajo el agua poco antes del regreso de Julio y Tenoch a la ciudad, pone de relieve la limitada perspectiva de cambio futuro y silencia efectivamente el potencial mediador de un nuevo orden. Las palabras de Luisa, tal como las recuerda el narrador, también indican que los relatos reformulados de la identidad nacional son poco probables –el mar es demasiado grande y el poder de la voz de la autoridad demasiado grande, para permitir revisiones radicales de la historia pasada y futura–.[38] La decisión de Tenoch de seguir una carrera más práctica y tecnocrática que la que le propuso inicialmente a su desaprobador padre, también indica su renuncia a la creación de una nueva ficción de la identidad nacional. La falta de agencia narrativa de Tenoch igualmente apunta a la creciente sumisión de América Latina a la globalización, pues la voz del narrador es necesaria para traducir la identidad nacional para una audiencia internacional, para empaquetar el país para el consumo externo.

Al final de Y tu mamá también, la (re)escritura más equitativa de la historia nacional que fugazmente parece posible a través de la satisfacción del deseo homosocial y la superación de la diferencia de clase se revela como un mero alarde, como el título de la película misma. Ni mamá ni México se someterán al (re)escrito que el romance de Julio y Tenoch requeriría. El Che, por mucho tiempo un faro de esperanza revolucionaria, aparece en este contexto como un mero símbolo del consumismo masivo global, un ícono resignificado y comercializado por empresas deseosas de mejorar sus resultados finales. El oso de peluche, posesión de una niña que murió cruzando la frontera con Estados Unidos en busca de una vida mejor, es entregado a Luisa –quien enfrenta su propia sentencia de muerte por cáncer–, quien a su vez se lo pasa a la joven hija de Chuy y Mabel –que pronto será expulsada del Jardín del Edén por el turismo global y sus demandas–. Las imágenes de la muerte que impregnan la película, y que a menudo son contrarrestadas por la evocación de la petite morte y el deseo, salen a la luz en la conclusión de la película para representar el final de lo viejo sin ofrecer una esperanza significativa para lo nuevo. Sobre la base de los comentarios finales del narrador, el statu quo parece continuar en gran medida ininterrumpido: Luisa, conducto del deseo individual y nacional, muere de cáncer;[39] las familias de Julio y Tenoch nunca se enteran de su viaje a la playa o de los eventos que ocurren allí; y Julio se gradúa en la Universidad Autónoma de México mientras que Tenoch asiste a una universidad privada. La insistencia de Julio en pagar la cuenta por el café parecería representar la incapacidad de efectuar cambios en el México pos-PRI.

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En entrevistas, Cuarón afirma repetidamente que desea crear un nuevo tipo de cine: un cine que se aparte de lo que él caracteriza como las películas propagandísticas y de fórmulas que predominaron durante los setenta años de reinado del PRI. Para describir los matices verdes que saturan Sólo con tu pareja, por ejemplo, Cuarón afirma que pretende que su “paleta” monocromática sea diferente:

queríamos hacer una película de diseño. Creo que fue una reacción a un par de décadas de cine mexicano en las que el sentido del estilo estaba casi perdido. En ese período era tan importante transformar la realidad, crear una nueva realidad. Realmente quería meterme en las tuercas y los tornillos de la cinematografía en el sentido de ir hasta el final no para usar la realidad para tu película, sino para transformar la realidad y transformar todo a través de la cámara y el montaje. (“Making Sólo con tu pareja”, en DVD de la película)

Sin embargo, aunque Cuarón busca apartar su obra de las películas de las décadas anteriores, su deseo declarado de “transformar la realidad, crear una nueva realidad” se remonta a la Época de Oro, al igual que su insistente retorno en Sólo con tu pareja e Y tu mamá también a los fragmentos del pasado. El enfoque del director en estas películas sobre los espacios marginales a menudo ignorados en las fábulas de identidad, sin embargo, sirve para identificar las grietas en la comunidad empáticamente imaginada del nosotros. En Sólo con tu pareja, Cuarón retrata la nación como una colección de restos fragmentados; en Y tu mamá también, al principio parece ofrecer una nueva ficción fundacional para esta nación pastiche, pero en cambio destaca las diferencias que las ficciones fundacionales buscan borrar, lo cual presenta en última instancia el fracaso de la ficción de la identidad nacional que la película anticipa. Cuarón señala en ambas películas los límites inherentes a todas las alegorías de los orígenes nacionales. Porque como Gabriela Nouzeilles ha demostrado que es cierto para las novelas naturalistas, el romance reúne a individuos ejemplares de diferentes estratos sociales o regiones, pero inevitablemente también excluye elementos menos deseables de su fórmula de identidad nacional. Por ejemplo, si la pareja, en gran medida desconocida y apenas vista, que se casa al comienzo de Y tu mamá también refuerza la política del PRI en su fastuosa celebración, la mayoría silenciada del país queda excluida del partido nacional y es visible solo cuando carga comida y bebida, es sometida a interrogatorios policiales o se queda de pie al borde de la carretera. Julio y Tenoch también gozan de más privilegios sociales y económicos que sus compatriotas, a quienes por lo general ignoran,[40] como igualmente sucede con Tomás Tomás y sus amigos; incluso si el romance de Julio y Tenoch hubiera florecido, es probable que hubieran habitado los recintos de los económicamente privilegiados a su regreso a la ciudad.

Como dice Cuarón, “Si eres mexicano y vives allí, o incluso si no vives allí pero estás cerca y te preocupas por ello, no puedes ignorar lo que está pasando. Hay que adoptar una postura”.[41] Una serie de comentarios en el panel de mensajes del IMDb de Y tu mamá también, en respuesta a la pregunta de un usuario –“¿Pueden los que no son mexicanos disfrutar de esta película realmente?”–, señala las complejidades de esta “posición” y los matices de la identidad “mexicana” que Cuarón y el usuario de YouTube invocan.[42] En el post original, el usuario se identifica como mexicano y pregunta si es posible que “gente no mexicana” aprecie la película de la misma manera que él o ella:

Yo también soy mexicano, y esta película es una obra de arte. La forma en que captura a México es algo que nunca he visto en ninguna otra película/tv-show/libro/lo que sea […]. La cultura, el idioma, los slangs, la música, todo está ahí. No puedo imaginarme viendo la misma película, pero ambientada en Nueva Zelanda o Baltimore y disfrutándola tanto. Pero tal vez me equivoque, no lo sé.

En sus respuestas, los usuarios de todo el mundo escriben que ellos también encuentran significado en la película. Uno escribe: “soy del Reino Unido y esta es la película más bella que he visto, y una de mis favoritas”; otro responde: “¡Soy noruego y me encantó!”; y otro dijo: “Soy un francés de Québec (Canadá) y me encanta esta película”. La posibilidad de una identidad nacional singular –ya sea mexicana, noruega o de otro tipo– es, sin embargo, problematizada en los mensajes de otros usuarios. Respondiendo a uno que había visitado México, por ejemplo, alguien pregunta: “¿qué parte de México visitó? […]. México sí cambia en sus locaciones”. Las cuestiones de nación, además, y de identidad nacional –de lo que significa ser “mexicano”, “aunque no vivas allí pero estés cerca”–, también salen a la palestra en los posts sobre raza incluidos en el hilo. Un usuario, por ejemplo, escribe: “Soy lo más blanco que puedes encontrar y me encantó”; y otro responde: “Sí, yo también soy blanco, también, mexicano. Entonces, ¿cómo es relevante tu color? Mi bisabuela era francesa, lo que no significa que sea menos mexicana que el tipo próximo. No estoy tratando de ser una perra, es solo que el mexicano es una nacionalidad, no un color. Solo digo”.[43]

Considerada de conjunto con esos comentarios publicados por los usuarios, la posición de Cuarón en Sólo con tu pareja e Y tu mamá también apunta hacia el fracaso final de las alegorías de la identidad nacional en el mundo descentrado y globalizado del siglo xxi y sirve como indicación de que las historias dulces y melodramáticas de lujuria pueden ya no ser viables para la reconfiguración y reconstitución del Estado-nación y de la comunidad empáticamente imaginada del nosotros. Así, las películas de Cuarón demuestran que “el discurso literario ya no puede sostener u operar el vínculo entre la cultura y el Estado-nación, ya no puede ocupar la posición del significante vacío que podría suturar una articulación hegemónica a nivel del Estado-nación”.[44]

Si bien algunos críticos han visto Y tu mamá también como una reescritura de la identidad nacional de México, tales lecturas traicionan un optimismo que la película contradice claramente.[45] Al reunir fragmentos del pasado para cuestionar el futuro, Y tu mamá también llama la atención sobre la naturaleza imaginaria y excluyente de todas las fábulas de la identidad nacional y sobre la inevitable existencia de múltiples “públicos”.[46] Al final, Sólo con tu pareja e Y tu mamá también no presentan novelas románticas para rescatar a la nación, sino cuentos que advierten sobre la posibilidad de participar en tales rescates, ya sea a través de melodramas “antiguos” o de películas de la Nueva Ola.


Notas:

[1] Ignacio M. Sánchez Prado: Screening Neoliberalism: Transforming Mexican Cinema, 1988-2012, Vanderbilt University Press, Nashville, TN, 2014, p. 69.

[2] Cfr. Ryan F. Long: Ob. cit., p. 2.

[3] Cfr. Jethro Soutar: Gael García Bernal and the Latin American New Wave: The Story of a Cinematic Movement and Its Leading Man, Pórtico, London, 2008, p. 76.

[4] Cfr. ibídem, pp. 74-75. Cuarón demandó al gobierno mexicano por la calificación que recibió su película, pero perdió el caso (Howard Feinstein: “Mexican Rave”, Guardian, 10 de abril, 2002, p. 14). Su audiencia estaba limitada, presumiblemente, no solo por el contenido sexual de la película, sino también por los guardaespaldas y los sirvientes indios que formaban parte de la escena de la boda (cfr. Karen Durbin: “Comedy of a Sexual Provocateur”, New York Times, 17 de marzo, 2002, late ed., B17).

[5] Jethro Soutar: Ob. cit., pp. 75-76.

[6] Toby Miller, Freya Schiwy y Marta Hernández Salván: “Distribution, the Forgotten Element in Transnational Cinema”, Transnational Cinemas, vol. 2, no. 2, 2011, pp. 199-200.

[7] Citado en A.G. Basoli: “Sexual Awakenings and Stark Realities: An Interview with Alfonso Cuarón”, Cineaste, vol. 27, no. 3, 2002, p. 26.

[8] Aunque la mayoría de la crítica ignoró el contenido sociopolítico de la película en el momento de su estreno, hubo sus excepciones; por ejemplo: Lewis Beale: “A New Kind of Mexican Revolution Hits the Screen”, New York Times, 4 de noviembre, 2001, late ed.; y Karen Durbin: Ob. cit.

[9] Cfr. Doris Sommer: Foundational Fictions: The National Romances of Latin America, University of California Press, Berkeley, 1991.

[10] Las cursivas indican que estaba en español en el original [N. de la T.].

[11] Para una discusión de Y tu mamá también vis-á-vis “road movie”, véase Rosana Díaz: “El viaje como desintegración y fundación ideológica en Y tu mamá también y Diarios de motocicleta”, Ciberletras, no. 13, julio, 2005, ˂http://www.lehman.edu/faculty/guinazu/ciberletras/vi3/diaz.htm˃; Javier Domínguez García: “Géneros de la peregrinación en el cine de Alfonso Cuarón y Miguel Hermoso”, Espéculo. Revista de Estudios Literarios, no. 31, 2005-2006, ˂http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/geperegr.html˃; y Andrea Noble: Mexican National Cinema. National Cinemas, Routledge, London, 2005.

[12] Citado en A.G. Basoli: Ob. cit., p. 27.

[13] Citado en ídem. La “nueva actitud” de Cuarón se extiende a la financiación de sus películas, como se discute en el capítulo 1 de este libro.

[14] Cfr. Ernesto R. Acevedo-Muñoz: “Sex, Class, and México in Alfonso Cuarón’s Y tu mamá también”, Film and History, vol. 34, no. 1, 2004, p. 41.

[15] Ibídem, p. 46.

[16] Cfr. Ryan Long: Ob. cit., p. 2.

[17] René Girard: Deceit, Desire, and the Novel: Self and Other in Literary Structure, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1965, p. 7.

[18] Hester Baer y Ryan Long: “Transnational Cinema and the Mexican State in Alfonso Cuarón’s Y tu mamá también!”, South Central Review, vol. 21, no. 3, 2004, p. 162.

[19] René Girard: Ob. cit., p. 41.

[20] Las cursivas indican que estaba en español en el original [N. de la T.].

[21] Gustavo Geirola: “Y tu mamá también”, Chasqui, vol. 31, no. 2, 2002, p. 173. Baer y Long señalan que tanto los homosexuales como las mujeres están ampliamente marginados en Y tu mamá también: “las mujeres están casi completamente excluidas del espacio de la película: Ana y Cecilia son enviadas a Europa […]. La madre de Julio nunca está en la pantalla y la madre de Tenoch […] existe solo en el “plano astral”; Luisa, la única mujer que ejerce el poder y que tiene una presencia real en la película, es asesinada […]. La inclusión de homosexuales parece aún más insostenible […]. La película no solo postula la unión sexual de Julio y Tenoch como el punto de ruptura en su relación, sino que […] Daniel [un compañero charolastra que es gay] está totalmente excluido del espacio de la película” (Hester Baer y Ryan Long: Ob. cit., pp. 162-163).

[22] Cfr. Ernesto R. Acevedo-Muñoz: Ob. cit.

[23] Cfr. Gustavo Geirola: Ob. cit., p. 172; y Hester Baer y Ryan Long: Ob. cit., p. 163. En la lectura de Geirola de la película, la relación entre Julio y Tenoch simboliza el pacto heteronormativo inherente al régimen del PRI:

Y este avatar del deseo, lógicamente, no dejará de alegorizarse a escala de la Nación, porque la presencia misma del presidente de México en la boda donde los muchachos conocen a Luisa, y la constante irrupción, aparentemente lateralizada, de la realidad mexicana, permiten una lectura de este pacto entre Tenoch y Julio (con sus también emblemáticos apellidos), como el núcleo mismo de una política cuyas consecuencias no sólo afectan a los protagonistas, sino mucho más a los anónimos que los rodean. (Gustavo Geirola: Ob. cit., p. 172)

Desde esta perspectiva, la muerte de Luisa y la represión final de los amigos de sus inclinaciones homosexuales indican la complicidad tanto de la película como de sus protagonistas en la hegemonía priísta. Aunque Geirola identifica un elemento clave de la película, creo que es crucial profundizar en la crítica inherente al carácter de palimpsesto de la película, como la interpelación de Janus al pasado y al futuro por igual.

[24] Stephen Handzo: “Appendix: A Narrative Glossary of Film Sound Technology”, en Elisabeth Weis y John Belton (eds.), Film Sound: Theory and Practice, Columbia University Press, New York, 1985, p. 406.

[25] Cfr. A.G. Basoli: Ob. cit., p. 26.

[26] Godard es reconocido por su uso ambiguo del sonido diegético y no diegético (cfr. David Bordwell y Kristin Thompson: “Fundamental Aesthetics of Sound in the Cinema”, en Elisabeth Weis y John Belton (eds.), Film Sound: Theory and Practice, Columbia University Press, New York, 1985, p. 195). Como argumenta Alan Williams en el caso de las entrevistas en Masculin, féminin, la interacción entre el sonido diegético y el no diegético permite a Godard investigar “las relaciones de poder expresadas y reforzadas por el uso del lenguaje. El poder de hacer preguntas es el poder de estar fuera de la pantalla, una figura de director” (Alan Williams: “Godard’s Use of Sound”, en Elisabeth Weis y John Belton (eds.), Film Sound: Theory and Practice, Columbia University Press, New York, 1985, p. 333).

[27] Michel Chiong: Audio-Vision: Sound on Screen, Columbia University Press, New York, 1994, p. xxvi.

[28] En su análisis del debate de 1932 en México sobre el papel de la literatura en el Estado revolucionario, Sheridan señala el énfasis que desde hace mucho tiempo se ha puesto en la importancia del escritor “viril” en la creación del imaginario nacional. Sobre el polémico texto de 1925, “El afeminamiento en la literatura mexicana” (“Effeminacy in Mexican Literature”), Sheridan dice que “la ‘virilidad’ consistía en la disposición a acatar el imperativo de la nacionalidad […] el escritor mexicano debe ser viril, y en su literatura deben percibirse gestos narrativos, temáticos o expresivos que pongan de manifiesto ‘lo que somos en verdad’” (Guillermo Sheridan: México en 1932: la polémica nacionalista, Fondo de Cultura Económica, México, D.F., 1999, p. 36). El contenido a menudo político de las voces en off del narrador parecería establecerlas como igualmente “viriles”, lo que proporciona una sutil referencia a la polémica de larga data sobre la representación apropiada de la nación.

[29] Las cursivas indican que estaba en español en el original [N. de la T.].

[30] Giuliana Bruno: Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, Verso, New York, 2002, p. 76.

[31] “La mayoría de nosotros vivimos en los Estados Unidos, ahora. Ahí está mi director de fotografía Emmanuel Lubezki. Alejandro acaba de mudarse a Los Ángeles, así como Guillermo del Toro, Luis Mandoki y Rodrigo García” (Cuarón citado en A.G. Basoli: Ob. cit., p. 27).

[32] Mary Ann Doane: Ob. cit., p. 168.

[33] Como señala Smith, el uso que hacen Julio y Tenoch de la jerga provoca que su discurso sea incomprensible para muchos espectadores fuera de México, incluso para aquellos que pueden ser hispanohablantes nativos: “Luisa, de habla castellana, pide repetidamente a los niños que traduzcan su chilango, y aunque Y tu mamá también ha sido mostrada en todo el mundo, la mayoría de los hispanohablantes están en parte excluidos de su diálogo. Como ha escrito el sociólogo Manuel Castells, la globalización se combina con un resurgimiento de un intenso localismo. El sitio web es interesante aquí: los internautas desde Montevideo hasta Madrid lamentan su falta de comprensión del chilango, pero un número igual de ellos publica sus mensajes fans en versiones de ese mismo idiolecto” (Paul Julian Smith: Mexican Screen Fiction: Between Cinema and Television, Polity, Cambridge, 2014, p. 11).

[34] Giuliana Bruno: Ob. cit., p. 221.

[35] Las cursivas indican que estaba en español en el original [N. de la T.].

[36] Al no mostrar el acto sexual, Y tu mamá también desestabiliza efectivamente a los queer. Porque, como dice Lancaster de América Latina, y como es cierto más específicamente para México, la pasividad se equipara a la rareza:

En este mapeo del cuerpo masculino [activo/pasivo], sus extensiones y accesos, la parte “activa”, insertiva y fálica del coito homosexual escapa en gran medida al estigma. Simplemente está actuando de acuerdo con el guion sexualmente oportunista de la hombría. Mientras mantenga la gama de prácticas que de otra manera se considerarían “varoniles” (incluyendo la persecución de mujeres), evita ser etiquetado como queer. Lo que está específicamente marcado e ineludiblemente estigmatizado bajo el régimen del machismo es el papel “pasivo” en las relaciones sexuales. (Roger Lancaster: “Tolerance and Intolerance in Sexual Cultures in Latin America”, en Brad Epps, Keja Valens y Bill Johnson González (eds.), Passing Lines: Sexuality and Immigration, Harvard University, David Rockefeller Center for Latin American Studies, Cambridge, MA, 2005, p. 258)

[37] En este sentido, la cola de caballo de Julio en esta escena podría considerarse una astuta referencia al primer novio de Luisa, cuyos planes para el futuro se ven frustrados por su temprana muerte.

[38] En una publicación anterior de esta sección del capítulo (cfr. Elena Lahr-Vivaz: “Unconsummated Fictions and Virile Voiceovers: Desire and the Nation in Y tu mamá también”, Revista de Estudios Hispánicos, vol. 40, no. 1, 2006, pp. 79-101), sugerí que la voz del narrador sobre las palabras de Luisa recordaba el análisis de Silverman sobre el cine clásico de Hollywood, en el que este sostiene que las películas de los años cuarenta y cincuenta desplazan la amenaza de la carencia masculina sobre los personajes femeninos a través del uso del sonido y la imagen:

La banda sonora de Hollywood se engendra a través de un complejo sistema de desplazamientos que sitúan la voz masculina en el punto de origen textual aparente, a la vez que establecen la contención diegética de la voz femenina […]. La interioridad en las películas de Hollywood implica restricciones lingüísticas y confinamiento físico –confinamiento en el cuerpo, en los espacios claustrales y en las narrativas interiores. (Kaja Silverman: The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Indiana University Press, Bloomington, 1988, p. 45)

Aunque noté que la enfermedad de Luisa finalmente confirma su incapacidad para superar su “confinamiento” corporal, Baer y Long demuestran que el trabajo de Silverman puede ser aplicado de manera rentable a la película en su totalidad: “como sugiere el análisis de Silverman, el distanciamiento y la conciencia política que produce la voz en off tienen un precio: en la medida en que la voz en off es una afirmación ‘antidemocrática’ de la autoridad y el control masculinos, funciona, en un nivel formal, para contener y dirigir el significado de la película para el espectador” (Hester Baer y Ryan Long: Ob. cit., p. 159). En este sentido, el argumento de Baer y Long se parece al mío; sin embargo, no encuentro que “Y tu mamá también expresa nostalgia por el Estado desarrollista nacional” (ibídem, p. 165), como ellos lo hacen.

[39] Ernesto R. Acevedo-Muñoz (cfr. Ob. cit.) sugiere que Luisa adquiere una agencia narrativa que permite la rescritura de la historia nacional, argumento que yo cuestiono.

[40] Cfr. Gustavo Geirola: Ob. cit., p. 170.

[41] Citado en A.G. Basoli: Ob. cit., p. 27.

[42] La pregunta inicial se publicó el 16 de abril de 2011; el 1 de junio de 2015 el último comentario de la conversación se había publicado el 27 de septiembre de 2014.

[43] Aunque el tercer mensaje de la cadena del 1 de junio de 2015 fue eliminado, el cuarto alude a parte de su contenido: “Creo que me dices que eres un negro al que le gusta una película mexicana, lol”. El quinto mensaje también fue eliminado, pero el sexto y el séptimo, a los que se hace referencia aquí, retoman de nuevo la cuestión de la raza.

[44] Alberto Moreiras: The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Duke University Press, Durham, NC, 2001, p. 86.

[45] Smith, por ejemplo, argumenta que la película “revisa sutilmente los modelos de género e identidad nacional para un nuevo México y un nuevo público internacional” (Paul Julian Smith: “Heaven’s Mouth”, Sight and Sound, abril, 2002, ˂http://old.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49˃). Acevedo-Muñoz afirma que “la agencia de Luisa subvierte la narrativa clásica y sirve para la revisión e inscripción de un nuevo tipo de ficción fundacional mexicana” (Ernesto R. Avecedo-Muñoz: Ob. cit., p. 47).

[46] Cfr. Michael Warner: Publics and Counterpublics, Zone Books, New York, 2005.

ELENA LAHR-VIVAZ
Elena Lahr-Vivaz es profesora (Associate Professor) en la Universidad de Rutgers, Newark, donde se especializa en literatura y cine latinoamericano. Se doctoró en Estudios Hispanos en la Universidad de Pennsylvania y se le otorgó una beca posdoctoral de la Fundación Ford (2011-2012) para apoyar la investigación y escritura de Mexican Melodrama. Antes de asumir su puesto en Rutgers, la Lahr-Vivaz enseñó en Swarthmore College y en la Universidad de Pennsylvania. Además de su interés en el cine mexicano, investiga, escribe y enseña sobre literatura cubana, adaptaciones cinematográficas y raza en América Latina.
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