Galaxia Gutenberg ha publicado un volumen llamado Vivir en el fuego con confesiones de Marina Tsvietáieva, y en su prólogo Tzvetan Todorov dice lo que ocurre con esa raza de escritora que es Marina; esa raza que no le teme a lo confesional, al diario, a lo testimonial, a lo que ocurre en su vida-vivida: “A lo largo de toda su vida, esa impía, no cesa de confesarse. Lo hace a través de cartas que unas veces dirige a amigos muy cercanos y otras a desconocidos. Continúa su monólogo en mensajes contenidos en sus cuadernos de trabajo. Además, llena numerosas libretas con concisas anotaciones sobre lo que siente y lo que piensa […]. Crea un relato conmovedor sobre ella misma y su existencia, pero también sobre su tiempo […]. Esta vida-escritura […] una biografía en el sentido más literal”. Y la propia Tsvietáieva confiesa: «Porque en realidad no se trata de: vivir y escribir, sino de vivir-escribir y: escribir-vivir […]. Quítenme la escritura –y simplemente no podré vivir, no querré, no podré”.

En todas sus reflexiones, la palabra va calando muy hondo en la experiencia; sacándole el máximo sen­tido al hecho y, a la vez, su máximo dolor. La palabra en ella no es arbitraria, está relacionada con lo que sucede en sus diferentes jerarquías de sensaciones, pensamientos, situaciones; no tiene ninguna gratuidad. Marina no des­cuida una puntuación que se convierte en expresividad, moviendo la tensión entre plecas, paréntesis, aprovechando al máximo cualquier residuo de sintaxis sobre los diferentes objetos y seres. Porque cada puntuación es también un tránsito por las sensaciones. Estos sím­bolos pueden salir, entrar, adueñarse de un estado de jerarquización en el párrafo hasta romper la retórica, para que se vuelva sentimientos. Por lo que el texto de Marina vibra, sube y baja, como la temperatura, como los latidos de un corazón. Como ha dicho también Todorov, cada mensaje, cada carta, cada espacio descrito no busca solo una solución estética, pero todos contienen una solución estética: “El cuaderno de borradores contiene cuarenta versiones de esa estrofa”. Así con todo lo que escribe: una búsqueda incesante porque la escritura esté viva, dándole al “yo”, a lo creativo, un lugar central, sin escrúpulos, sin temores sobre esa entrega cotidiana, para que la ficción de esa escritura sea ella misma: Marina.

* * *

Marina Tsvietáieva, su poesía cinética, como la llama Mark Slonim, que también dice que ella “no veía, sino oía”. Y me atrevería a contrarrestar esta afirmación, ya que Marina veía como suele ver la memoria a pedazos cortados, sin cronología; en fragmentos unidos por más o menos in­tensidad y relacionados solamente por el ritmo. Porque Marina es música. Latidos, velocidad, agudos y acordes. Entrechocar de palabras que forman un caos, un reguero (como un juego al tirar los dados) y luego se recogen en la mano, se aprietan y se concentran. “Mejor juguemos, mejor sintamos”, decía. Su propuesta es sentir las pala­bras, tocarlas; hacerlas sonar sin límites, para cavar en ellas con una libertad extraordinaria. Ella, de niña, se escondía debajo del piano con su hermana Asia y se volvía ya, personaje de sus textos. “Cedía –dice la escritora rusa Nina Berberova– a la vieja tentación de encarnar perso­najes inventados, imbuida de estos personajes escribía poemas muy inspirados, pero no consiguió adueñarse de sí misma, darse forma, conocerse.” Solo que la Berberova no comprendió la agilidad de Marina para trastocar las formas, las sílabas; hace guiones para intensificar aún más lo que está ocurriendo en su conciencia, no afuera, sino dentro de ella misma, y las sílabas se separan muchas veces hasta lograr cadencias, la medida para hallar el difícil compás de la existencia. “Lo único ruso para mí es la conciencia”, decía Tsvietáieva. Estos personajes que atraviesa con facilidad son parte de su conciencia exacerbada; no están separa­dos de ella, sino muy adentro, y le permitieron, adentrarse en su forma humana, en su conocimiento.

Puro nervio y tensión de un teclado sin límites. Ella y sus desgarraduras contra “las paredes de la rutina”, dice. Lo errático, para mí, es su principal valor: sus contrastes laberínticos, su aristocracia por encima de su indigencia. Las estrofas se cruzan: hay párrafos no hallados bajo su fina ironía; su carácter firme e independiente.

Dice Irma Kúdrova, en su prólogo a Un espíritu pri­sionero  (libro de relatos, diarios y cartas, donde cuenta todo lo que sufrió cuando se llevaron a su hija Irina a un campo de trabajos forzados; luego, a su marido Efrom; y también cuando la muerte de su hija Alia), que Marina “era un bicho raro, alguien ajeno… con su imborrable sello de pobreza”, por lo que, su fuerza y sinceridad en la crea­ción, desbloquearon la terrible historia familiar, la muerte de sus amigos poetas que llevó también a sus libros (Un espíritu prisionero fue escrito a la muerte de Andréi Bely, de quien dice, “murió de dardos solares”; y Una palabra viva sobre un hombre vivo fue escrito a la muerte de su amigo el poeta Max Voloshin en 1932. Recuperar la muerte con la escritura fue su ideal. Los textos a la muerte de Rainer Maria Rilke, al niño ruso Vania, ese libro Viva voz de vida a la muerte Voloshin: “cuando conocí a Max reconocí a ese gigante y ese bosque”, nos muestran que, para Marina “hay encuentros, hay sentimientos en los que se da todo de golpe y no hay necesidad de una continuación. Porque continuar es comprobar”. “Así se quiere al que agoniza: de una vez –todo, todas las palabras son las últimas, o no es ninguna”. La necesidad de dedicar sus libros –donde todo se funde en un género que es ante todo, el diario– a la amistad fue un propósito definido desde los primeros poemas que hizo para otros, por la búsqueda de un “tú”. Porque “ya a los diecisiete había entendido que inspirar un poema es mucho más que escribirlo, que es más un don divino, que es más ser un elegido de Dios, que si en el mundo no hubiera Asias, no habría en el mundo poemas”. Asia, su hermana, a la que no volvería a ver.

Marina Tsvietáieva y su hija Ariadna Efron (Alia)
Marina Tsvietáieva y su hija Ariadna Efron (Alia)

En Marina el amor es un elemento. Buscaba un pretexto, incluso un autoengaño, para enamorarse y lograr así, el texto: “Poema del fin” hecho para Konstantin Rodzevich, un alguien intrascendente en su vida. (Efron, su esposo, conocía muy bien esa fuerza en Marina de “lo no realizado”). “Reconozco a Dios únicamente en lo no realizado”, dijo ella. Porque “Tsvietáieva fue aquella niña que eligió como su amor a un extraño ser con apariencia de dogo, al que encontraba –Diablo, no Dios– en una suer­te de poética y de programa moral”, dice, en su prólogo a El canto y la ceniza, la poeta española Olvido García.

Borís Pasternak le presentó por carta a Rainer Maria Rilke, y llevaron los tres una conversación epistolar que duró todo el verano de 1926. Pasternak conoció a Rilke cuando era niño (1900), su padre se encontró con el poeta en un tren. Nunca más se vieron. De estas cartas Marina dijo: son “el cuerpo del pensamiento”, y las dio para su publicación luego de cincuenta años: “cuando todo haya pasado, pasado del todo…” En su última carta a Rilke, Marina le dice: “el amor viene en las palabras y nunca en las acciones”, prueba de que Marina convertía la realidad en literatura y viceversa: “en todo París no tengo ni un alma y fuera de París –en el mundo– está en Moscú mi hermana Asia y Borís Pasternak”.

Así también Alemania fue un delirio para Marina, su otra patria: “En mi hay muchas almas. Pero mi alma principal es alemana. En mi hay muchos ríos, pero mi río principal es el Rhin.” Su pasión por Alemania y por la música: “la música la siento definitivamente a través de Alemania. Hay un país en el mundo –la Música, sus habitantes –los alemanes.”

Rusia, como ya sabemos, fue para Rilke una obsesión. “Él amaba Rusia como yo amo a Alemania, con toda la no-comunión de la sangre y la libre pasión del espíritu”, dijo Marina. Lou Andreas-Salomé –que nació en San Petersburgo– acompañó a Rilke en su primer viaje por Rusia, luego, él aprende ruso en un año, escribe sobre arte ruso, también el ciclo de poemas “Los zares”, de El libro de las imágenes”, “A caballo por la ciudad nocturna” de Nuevos poemas; conoce a Iván Bunin, traduce a Chejov y quiere escribir un libro sobre sus dos viajes a Rusia. “Cada vez veo con más claridad que Rusia es mi patria –todo lo demás es para mí el extranjero”, dice Rilke. Y veo ahora, que la publicación en Cuba de la poesía completa de Rilke fue para mí un acercamiento a Rusia, a sus poemas. En Marina, esa conexión de contrapeso contra el descreimiento que nace de la posguerra: “Rilke no es un encargo, no es la muestra de nuestro tiempo, es su contrapeso. Guerras, matanzas, carne lacerada en combate… y Rilke”.

Dice en sus cartas a Natalia Hajdukiewicz (publicadas por la editorial Maldoror como Cartas de Wilno), con la que sostuvo este epistolario por todo un año (1934-1935): “es verdad que a partir de cierto nivel de profundidad ya no hay –un yo en propiedad porque ya no hay –otro: todo está en uno y ese uno somos noso­tros. Solo escucho el yo. Y nunca responderé a ninguna falsificación, aunque fuese la más brillante o la más se­ductora”. Ese yo de Marina no tiene pues complejo por exponerse, no intenta fingir, metamorfosearse. Es un yo que se vincula a los objetos decididamente: está en el otro, en relación constante y directa con él, en busca de un tú imposible.

“Estoy extenuada por lo cotidiano: la sartén, la comi­da, la lejía, todo ese día fraccionado en el cual dispongo de dos horas –y ¡es mucho! para escribir.” Su polémica con el tiempo para robar algo para ella; algo contra lo doméstico que le devuelva el espacio para trabajar. En septiembre del mismo año le escribe a Natalia: “pues es el yo sobre las albóndigas quien ha escrito lo que ha leído el yo en el estrado”. Siempre esta relación de un yo poderoso que aniquila al otro; un yo que se traga al otro; una pugna donde las albóndigas pasan a ser tan importantes como el resto, incluso más, porque son parte inseparables de su yo. (“La casa me ha devorado” es el tema de un poema inacabado que escribió en el año 1928).

En 1934 le escribe a Natalia: “yo también soy un ser vulnerable pero únicamente porque he pasado por toda la vulnerabilidad: a partir de lo todo-sentido y no es a partir de lo in-sentido. De hecho esa pared (de anuncio, de prisión), yo no la veo: veo a través: no existe, senci­llamente: estoy yo y la cosa, sin pared-obstáculo. Con mi mirada; ¡la derrumbo!” Toda esta frase esta partida por dos puntos y seguido, como si los dos puntos dieran la alternancia que Marina necesita para derrumbar la pared mientras la quita de en medio: la alternancia con la que los propios puntos golpean frente a su mirada y la derriban. Un editor ingenuo vendría a quitar esta colocación de los dos puntos, esta infracción de la regla, así como de sus constantes paréntesis: “–¿¿Cansada de mis paréntesis??–” pregunta en otro momento con doble signo de interrogación al abrir y al cerrar, para reforzar la pregunta; para que salga su mirada junto con la interro­gación, su mirada de búho.

“De hecho, toda mi vida he estado sola […] nunca he aprendido nada, ni estudiado nada, lo que sé –llegó solo: de mi simbiosis en el objeto, de mi fusión con él. Fue así como conocí a Goethe, Napoleón, el siglo xviii femenino […] y quizá lo único que conozca, sea el alma humana: fuerte y solitaria”. En carta de 1935, le cuen­ta a Natalia: “En la época de mi primer París (el verano de mis dieciséis años), finalicé brillantemente el curso para avanzados, y hubiese obtenido medalla al final, sin aquella ig­norancia absoluta, anonada­da y apa­bullante, digna de un niño de pecho –de la gramá­tica (la teoría)”. Y llega aún más lejos en esta otra confesión, para ella, la poesía, el libro, la escritura, han sido mucho más que todas las experiencias de la vida: “eres tú quien destrozaba cada uno de mis amores feli­ces, corroyéndolos con las apreciaciones y rematándolos con el orgullo, ya que tú me decidiste poeta, y no mujer amada”. La propia literatura se convierte en diosa, en enemiga de la vida, en mandrágora, substrayendo su esencia, su realidad, en pos de lo innegociable.

En otra carta de 1935, le escribe: “no tenemos prácti­camente nada que comer. Más exactamente: no hay con qué.” Todo esto ocurre mientras lee a Andersen, Lagerlöf, Hamsun: “Hay una segunda vida –la de la lectura, pero también hay otra, inconmensurablemente más intensa y en modo alguno “segunda” –la de la escritura.” Estas Cartas de Wilno son un tratado, aunque no me gusta esa palabra, sobre la escritura y su vida cotidiana; sobre la precariedad que la acompaña y la riqueza que desborda de cada pleca, de cada paréntesis, de cada demarcación de territorio que saca de la puntuación y el dolor. Dolor y puntuación hacen una comunidad inseparable. Cada punto una lágrima, un golpe.

Sus relatos: El diablo, “El chino”, Mi Pushkin (traducidos al español por Selma Ancira) están hechos también sobre planos que se sobreponen: dobleces, pliegues, jerarquías de lenguajes. Marina siempre habla de “una muerte doble en el crepúsculo de la tarde y del alba –a un tiempo” o de una imposibilidad que distorsiona por contraste los antónimos: “me amaste en la falsedad/ de lo cierto –y en la verdad de la mentira”. Su relato “El chino” habla de su amor por los extranjeros, menospreciados casi siempre; de los cambios filológicos y de un brazalete de plata maciza que comprara a una china en Rusia. “Desde que nací amo la plata […] y más que cualquier anillo amo los versos”, suponemos que sus versos son de plata también. “Gélido aprietas contra mis labios… tus anillos de plata”: utilizando este verso de Aleksandr Blok no demuestra que siempre existió una profunda conversación callada entre estos poetas. Uno toma un verso de otro, le responde, sugiere y se entremezclan.

En la escena que ella le cuenta al chino (de París), da dos rublos por “los anillos”, “esperemos que con sus encantamientos”, dice. Pero luego, un día desgraciado se los quita todos. Y esta escena, en el recuerdo de Ma­rina, está contada a pedacitos, como la memoria, que va y viene, igual que los picoteos de los pájaros en el brazalete, que por fin un soldado logró quitar a la china que le iba a robar sus rublos y la prenda. Aparece el cons­tante balbuceo del chino: “ni-ni-ni”; otros diálogos dentro de la narración que se cierra obsesionada por el objeto deseado y finalmente adquirido. Luego, desaparecen también, ahora en París, como antes en Rusia, dentro de la historia que atraviesa la narración, aquellos anillos y el brazalete, así como unos monederos: “mandarín, punzón y carmesí– y la frondosa rama de azalea, ¿Mongolia?”, y también el palanquín y la comida de arroz. Todo está lleno de color, de ritmo, de olores, de vida.

Marina no trabaja con palabras muertas ni tomadas de los diccionarios, sino con palabras de la realidad, hace con ellas un aparejo fuerte con la sensación. Y de pronto, aparece todo un contrabando de obje­tos, lenguas, personas, olores, tabaco de rosa, cigarrillos y diferentes sitios que ella quiere que el resto de los clientes compren, insiste hasta sobre el carbón (aunque sea tan negro). La máxima del chino sobre los rusos cuando se empecinan por algo, y más si no le dejan hacer lo que les pasa por la cabeza, dice ella, la pierden. Al final, el regalo del chino al hijo de Marina, algo de papel plisado que no se define bien, se confunde entre flor y pájaro o castillo, de lo que se desprende la frase del niño: “¡mamá, los chinos se parecen mucho más a los rusos que a los franceses!”

Indicios terrestres es un libro con fragmentos de diarios. En ellos sigue el mismo estilo que en sus relatos: como en “El chino” aparecen esas conversaciones donde ella dice algo y lo contradice al instante con lo que está pensando. No lo publicaron por ser un libro “apolítico”, dijeron sus censores. Pero es todo lo contrario: un libro muy político que relata pequeñas escenas: en las colas, en los mercados; impresiones en las calles después de la ejecución del zar, el precio de las provisiones. “Es un baúl”, ha dicho Selma Ancira.

“Dos días y medio sin un bocado ni un trago (la garganta cerrada)”, dice Marina en, “Octubre en un vagón”. Lee de los nueve mil muertos, las montañas de cadáveres. En Moscú, la oscuridad reinante. “A la ciudad se puede entrar con un salvoconducto”. Viaja tres días y le trae pan a sus hijos: “disculpen que este duro”, les dice. Recuerda todo el tiempo a Max Voloshin hablando del destino de Rusia: “el terror, la guerra civil, las ejecuciones, la brutalidad, la pérdida del rostro humano… sangre, sangre, sangre.”

En “Libre tránsito”, las conversaciones en los vago­nes, los registros: “no se inquiete, mamá, es el destaca­mento de requisición que viene a efectuar los registros”. La luz de una cerilla. La conversación con la patrona (ver, en la página treinta y cinco, como ella remata la conver­sación de la patrona con una frase irónica, cuando esta le pregunta: “¿sus sortijas son de platino?” ella responde: “No solo he dejado mis objetos de oro, he dejado a mis hijos”). Aquí escribe a la luz de la luna: “una sombra negra es proyectada por mi lápiz y mi mano”. Recoge también los dichos populares: “¡Señor! Hay que golpear hasta la muerte a quien tenga azúcar y manteca”. ¿No es profun­damente político este libro? ¿No es un testimonio brutal que habla del tema judío, del problema religioso, de las desigualdades, de la ración dada, la escasez, el pillaje? Camino a la estación escribe: “Avanzo y rechino”, y uno siente la música del avanzar, retrocediendo, hincán­dose en el pavimento para resistir. “–¡Han aplastado a un niño! ¡A un ni-ño! Un ni… se encaraman, se introducen. A retroceder muchachos, a dispersarnos.” Y en esta voz uno ve, más bien vive de nuevo el momento terrible, lo siente, porque sus plecas, sus paréntesis, sus objeciones, marcan los sentidos del dolor, las diferentes entonaciones; las separaciones que da el espanto a lo que contemplamos a través de sus palabras.

En “Mis empleados”, se ve lo que tiene que hacer en la oficina donde la han puesto a trabajar entre papeles, archivos: “¡No se preocupe! Nadie la obligará a fusilar, únicamente va a copiar.”

Yo, ¿copiar los nombres de los fusilados?

Y todo esto no era más que hombres y mujeres vestidos con trapos, con narices y bocas no humanas (nacionales).

A mi izquierda hay mujeres judías, sucias y tristes, que parecen arenques, sin edad.

Y empleada en esta oficina llena de archivos don­de están los nombres de los fusilados; entre recortes de periódicos y rostros enfermos, sobre una mesa de abedul de Carelia, escribe sus poemas. O en el trineo, al que llama “el compañero de mi desgracia”. En Indicios terrestres habla todo el tiempo de su no sumisión; de su incapacidad para ser como “alguno”, como cualquiera. Después de un recital que dio en “El palacio de las artes” donde antes trabajara como empleada – incapaci­tada para ser esta empleada que los soviets quieren de ella–, les deja el pago de su lectura con estas palabras: “quédense ustedes con estos sesenta rublos –para tu libra de patatas… o para tus libras de frambuesas, o para seis cajitas de cerillas, y yo, con mis sesenta rublos iré a poner una vela a la virgen de Iversk por el fin de un régimen en el que así se estima el trabajo” (Moscú 1919).

Otro momento grande de Tsvietáieva es frente al féretro de un amigo ahorcado, un dramaturgo: ella muere con él, resucita con él, y no sabe aún que su­frirá, años después, la misma muerte. Aquí aparece una explicación del alma –de las horas que tiene el alma para ser abandonada– entre el estar de ese ser que momentos antes estaba y que ya no está más. Pocas cosas se han escrito sobre ese instante del féretro y lo que sentimos junto a él, como este texto. Y luego, en la descripción de la llegada del féretro al cementerio (la música de Beetho­ven), la monja apurando la ceremonia por la llegada de otro difunto. Marina dice: “la muerte, no culminación del autor, sino las tijeras del censor a través del poema”.

De nuevo, su literatura interviene en la muerte, y en esa analogía para entrar en su reflexión sobre el tea­tro que hacía el ahorcado. Y cree, que si para las navidades de 1918, como quería, hubiera ido a ver al ahorcado, él no habría muerto. “El error fatal de este invierno”, lo llama. Y, “yo hubiera renacido”. Ella se culpa siempre (como culpa a la falta de amor, a la soledad que es el verdadero lazo en el cuello de los ahorcados). No le permitieron leer sus versos sobre él: “no se acercó a la plebe con el pan y la sal…”

Por eso, no hay géneros entre los libros recopilados más tarde por los editores de Tsvietáieva: hay extensio­nes, seudópodos de la poiésis que fue su prolongación osada de vivir dentro de un interminable arpegio. El géne­ro es la vida, ha dicho alguien. Con El diablo, publicado por Anagrama, uno tiene la posibilidad de tocar, otra vez, las fibras de esta poeta venida del “más allá”, del absoluto de la metáfora, de su creencia en ella; entre la guerra, la miseria, el desalojo, la barbarie, la prisión y la muerte de sus seres más queridos en el vórtice del siglo y del estalinismo. Todo colocado de nuevo sobre una prosa de tal intensidad –segmentos sesgados de su imposibilidad de vivir– que se pueden sostener todavía hoy entre los dedos. Aquella tortura que tuvo en su vida vivida es la tortura por el sentir por encima de la capacidad de vivirla. No es una lectura común la que hacemos con El diablo; tampoco es una lectura que se pueda reiterar: es una lectura extraña. ¿Biografía? ¿Paisaje? ¿Sueños? Más bien, gestos continuos; conceptos emotivos, conceptos que sienten por los gestos. Como si el libro se quejara, palpitara y saliera de su forma convencional de libro don­de se encierra entre páginas, y estallara. Devolviéndonos en imágenes, duras, frías, cortantes, la profundidad frágil de las cosas aparentes; y a través de disímiles jerarquías superpuestas, la unidad rota de su utopía, quebrada y partida, por un ser, lúcido, preciso, atormentado, que se rompe como un vidrio en mil pedazos. Ese ser Marina que habita en cada cual y ella saca, ella descubre. Para colocar luego, en algún sitio –en ese sitio donde el calidoscopio se recompone con el tacto y la memoria–, eso que bien puede llamarse un alma, un peso específico del proceso (o de los procesos repetidos a perpetuidad) que la hicieron sobrevivir dentro de aquella densidad de materia que, desde su infancia, ella recogió con esas partículas de expresión únicas e irreversibles.

Marina Tsvietáieva nos demuestra, con extrema naturalidad, cómo las colocó (a las partículas) en las márgenes de una escritura a la vez continua y fragmen­tada; entre el orden perfecto de los desórdenes de sus referencias, de los andamios que se sintetizan luego en una negativa rotunda –como la oscilación negativa del péndulo de un reloj desde atrás hacia delante.

Escoge al diablo –ella escoge al diablo; Marina, la niña, siempre es­coge al diablo; Marina, la poeta, escoge al diablo; Marina, la mujer y la madre, escoge al diablo– para reafirmar su “no ser”, la imposibilidad de su contrario; para provocar y sostener, si fuera posible, algún dios con la fuerza unívoca del mal.

El piano abre la boca y enseña sus dientes: la pala­bra muerde (a su madre que se muere sobre el piano, doblegada; a Borís que la había amado en la distancia; a Rilke que se obsesionó con Rusia y con ella; a Pushkin a quien escribió el libro: Mi Pushkin), mientras, tira la cajita de dados con Asia su hermana más pequeña, juega a la infancia, y se abre también a la pregunta de cuclillas bajo el piano sobre la muerte que se aproxima sin respuesta, las cubre un terciopelo marrón. Siempre la distancia que faltaba entre ella, los otros, y el obstáculo de su deseo real la alcanzaba con dedos muy largos, inconclusos. Esa distancia desde el ser y lo que cuesta a “un ser” asimilar la norma, el tránsito. Se abraza al piano –y lo que está detrás de la música es un lamento que escuchamos aún–como si la escala fuera reinvertida cronológicamente, en el tiempo, en el espacio, en el sentido, por su visión de la escritura. La muerte de su infancia y de su madre. Los dados no fallan, amarillentos también entre sus dedos, como notas, como páginas… Esto no es un libro, tampoco un acorde, tampoco una vida. Es una violencia. Una violación de los sentidos. Nos enseña algo: quien está dentro de nosotros tras­teándonos, para marcarnos con su marca secreta cuando estamos desprevenidos es el miedo… “Dios es para mí, el miedo”, nos asegura. Porque del miedo salen estas cosas, cosas del diablo, caras. Toda la valentía de Marina sale del miedo, de su oposición, no de su resignación. Ella se atreve. Hace vanguardia sin saberlo. Hace que el tormen­to se convierta en filosofía también, sin querer, sin saber.

Dice Lidia Chukovskaia con sus recuerdos de Ajmatova: “¡Qué raro es! El mismo río, el mismo día frío y este mismo charco y el mismo ta­blón. Hace un mes, en este mismo sitio, ayudé a Marina Tsvietáieva a atravesar este mismo charco”. Para enton­ces, ya Marina se había ahorcado en Yelábuga. El último escrito de Marina fue la petición que hace a la Unión de Escritores de que le permitan trabajar en el comedor: “Pido que se me conceda un trabajo de lavaplatos en la nueva cantina de Chistópol”. Lo mismo sucedió con Ajmátova.

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REINA MARÍA RODRÍGUEZ
Reina María Rodríguez (La Habana, 1952) es una de las voces más importantes de la poesía cubana contemporánea. Entre sus libros de prosa y poesía publicados en Cuba y editoriales de Europa y América se encuentran: Para un cordero blanco (1984), En la arena de Padua (1992), Páramos (1995), Te daré de comer como a los pájaros (2000), Variedades de Galiano (2007) y el más reciente Otras mitologías (Letras Cubanas, 2012). Tiene en preparación un volumen de su prosa reunida con el nombre “La caja de Bagdad” y el poemario “Mazorcas”. Ha recibido en dos ocasiones el Premio Casa de las Américas, en varias el Premio de la Crítica literaria cubana, la Orden de Artes y Letras de Francia con grado de Caballero (1999), el Premio Nacional de Literatura de Cuba (2013) y, un año después, el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda. Dirige en La Habana el prestigioso espacio de promoción de la literatura y proyecto editorial Torre de Letras.

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